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di Rodrigo Codermatz

Smouldering Fires di Clarence Brown del 1925 non è affatto un film femminista, e nemmeno proto-femminista, nonostante possa sembrarlo a uno sguardo superficiale e poco avvezzo all’interdisciplinarietà, all’intersezionalità e ai gender studies.
Jane Vail (Pauline Federick) è una donna manager, una “donna di ferro” (come la descrive la sceneggiatura) che ha ereditato dal padre la direzione di una grossa industria. Indossa castigati
tailleurs, la cravatta e i capelli raccolti , è priva di femminilità, per niente attraente, fredda e rigida col personale: è un vero capo, simbolo del successo, del progresso, dell’organizzazione, dell’efficienza; l’unico rapporto umano che sembra avere è quelo con il vecchio segretario del padre ancora in attività e ora suo segretario personale (Tully Marshall) che ha la semplice funzione di rimarcare costantemente la sua posizione di potere e di autorità metaforizzata dalla matita-pene che lei di continuo chiede in prestito al vecchio segretario (=tradizione=Padre=efficienza) come una reiterata consegna di autorità paterna e maschile e poi fa sparire inconsciamente (coito) nel taschino della sua giacca (rifornimento paterno-maschile). Penna che lei usa per bocciare con un grande “NO” tutte le proposte del consiglio di amministrazione (tutti maschi) o per sanzionare infrazioni comportamentali dei dipendenti.
Il quadro cambia però quando un bel giorno il giovane e ambizioso Robert (Malcom McGregor) in sede di consiglio la contraddice: questa volta, chiesta in prestito la solita matita al vecchio segretario per l’inesorabile sanzione, Jane si blocca, pensa un po’ e poi firma invece un aumento di stipendio; prende la matita-pene e si accorge che è ridotta ad un mozzicone inservibile (impotenza-castrazione) che questa volta, consciamente, non incorpora, non possiede, non lo mette nel suo taschino-vagina ma lo restituisce con sprezzo al vecchio. È la svolta della storia e della vita di Jane: nel rifiutare il piccolo pene lei è già donna e cade innamorata nelle braccia del giovane Robert.
Inizia così la distruzione dell’immagine della donna manager, autonoma, emancipata, efficiente.
L’innamoramento innesca le prime attenzioni “femminili” seppur represse di Jane per il suo aspetto (vanità) ed è il primo passo per relegare la donna al posto che la società sessista le riserva: la donna non può che innamorarsi e rendersi bella e attraente.
Il secondo passo è quello di renderla vittima di pettegolezzo amoroso, una dimensione tipicamente femminile per la cultura maschilista (quando indagini psicologiche molto recenti ci confermano precisamente il contrario).
Ma qui l’operazione ideologica si fa molto interessante: non si tratta, infatti, di limitarsi a trasformare semplicemente una donna-maschio in femmina per estrometterla; questo non spiegherebbe affatto come una femmina abbia mai avuto un ruolo e un’autorità che
di natura spetta al maschio. Bisogna andare oltre e negare in toto la femminilità di Jane.
Inizia un percorso a ritroso e Robert dapprima sventa e sottrae Jane al pettegolezzo proclamando ad alta voce che lei sarà sua moglie. Un tempo Jane non sarebbe mai stata oggetto di altro pettegolezzo se non quello che la considerava una zitella intrattabile e assessuata.
Quindi la donna-manager è principalmente assessuata, una non-donna fisiologicamente, deprivata di ogni capacità emotiva, un automa, un robot. La femminilità come tratto sessuale e genitale è la prima amputazione e sacrificio che la donna deve subire in cambio di una carica direzionale in una società volta alla produttività.
Jane e Robert si sposano.
L’improvviso comparire in scena di Dorothy (Laura La Plante), sorella minore di Jane e di molti anni più giovane, una figlia più che una sorella, funge da catalizzatore e potenzia la reazione già innescata; Dorothy è subito sbalordita dal divario di età tra Jane e Robert e pensa subito che questi miri ad un matrimonio d’interesse. Jane inizia a cadere in un vortice di femminilità stereotipata che la depotenzia repentinamente e la rende impotente, in balia degli eventi, debole, incerta quando si sente ormai vecchia, quasi una mamma per Robert: durante una gita in campagna, non riesce più neppure a scalare la vetta e lascia che Robert e Dorothy proseguino da soli per ritirarsi in cucina a preparare una torta dimostrando una totale estraneità e incapacità al mondo femminile: Jane non è più un “uomo” ma neanche ancora una donna; siamo alla completa estinzione e negazione di genere. Appare chiaro da subito che il matrimonio è segnato da un’astinenza sessuale per il divario d’età che diviene per Jane un’idea ossessiva, un pensiero pervasivo, persecutorio che, per forza di cose la riduce all’unica femminilità fisiologica concessale, quella della madre (durante la festa solo un ragazzino le chiede di ballare).
In cima alla vetta, Robert e Dorothy si baciano iniziando la loro segreta storia d’amore.
Nella scena topica del film, Jane intravvede Dorothy distesa sul letto che piange: Jane entra nella camera della sorella, la abbraccia e capisce subito che Dorothy è innamorata; la consola come una madre stringendola a sé come una bambina. Ma Dorothy piange perché è soffocata dal suo segreto, dal rimorso dell’affronto e tradimento che le sta inferendo.
Lo spettatore si chiede ora cosa mai succederà. Usando l’ottimo
escamotage del riflesso nel vetro il regista ci svela come Jane intuisce tutto ma tace e accetta il destino di mettersi da parte: la donna si alza in piedi, si avvia alla finestra aperta e vede Robert che passeggia in giardino e dice alla sorella che praticamente dovrebbe trovarsi anche lei un uomo come Robert e in quel mentre vede nel riflesso del vetro la sorella sobbalzare.
Si instaura allora una dimensione incestuoso-edipica che spesso troviamo come soluzione narrativa a poco prezzo di certo cinema americano: Robert-bambino che desidera Jane-donna-madre per spodestare il Padre Jane-maschio-manager, la madre che desidera il figlio, la figlia che desidera il padre, fratello e sorella che si desiderano reciprocamente.
L’epilogo ha luogo durante il compleanno di Dorothy: le due sorelle, Robert e il vecchio segretario amico di famiglia sono seduti attorno alla torta; Jane indossa un cappello a punta da pagliaccio metafora dell’ascesa al potere, la piramide gerarchica che ora la schiaccia.
Al momento della consegna dei regali, Jane finge di aver dimenticato il suo regalo in camera sua e manda i giovani al piano di sopra (ascesa sociale=vittoria) a recuperarlo per rimanere un momento da sola col vecchio segretario, con l’unico simulacro che le è rimasto del suo vecchio mondo; ma il vecchio (nella straordinaria interpretazione di Tully Marshall) piange stigmatizzando la detronizzazione ed espulsione di Jane sia dal suo ruolo “maschile” (manager) che da quello femminile (moglie). Jane è stata definitivamente annientata, è solo un pagliaccio in lacrime: per stato di cose naturali e non solamente caratteriali non ci sarà mai la possibilità che una donna assurga all’autonomia, al potere, al comando. Lontano, al piano di sopra, bisbigli amorosi tra Dorothy e Robert, convalidano la certezza di Jane.