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Cinque film di John M. Stahl

di Rodrigo Codermatz

The Song of Life (1922) si apre con la visione di una misera capanna dispersa nel deserto e sferzata dal vento e dalla polvere e di una giovane donna, Mary (Georgia Woodthorpe), che lava i piatti: la solitudine e l’isolamento della capanna vengono di tanto in tanto rotti dal rientro del marito che lavora presso la ferrovia e da parche inquadrature del figlioletto di pochi mesi che si dimena sul divano o nella culla. Ma il tutto crea una zona molto compatta di monotonia autistica intorno al lavare i piatti che diviene in pochi fotogrammi una realtà compulsiva che atterra la donna e la porta all’atto disperato di salire sul primo treno abbandonando casa, marito e il piccolo figlio alla ricerca della vita mondana, di gingilli e piaceri che il deserto non le avrebbe mai dato.
Ma il castigo del peccato originale piomba inesorabile da un preciso e puntuale ordine deterministico di stampo ottocentesco, di stampo naturalistico (cfr. Zola) e realista che ben si presta come scheletro dell’ideologia (il determinismo è sempre l’anima dell’ideologia e del controllo da parte del potere): era suo destino lavare i piatti e infatti ritroviamo d’un tratto Mary, invecchiata e stremata, che fa la lavapiatti in un ristorante di una squallida Lower East Side. Mary ha fallito, non ha mai trovato ciò che cercava, e qualcuno l’ha riportata di forza al suo posto, quello della mamma, della moglie, della casalinga, un automa che non può permettersi sogni, desideri, velleità, fantasie, ambizioni. La fuga in treno è stata inutile e tutta la sua vita è stata il mero eterno ritorno dell’espiare la sua antica colpa, quella di aver cercato la vita, l’autonomia, l’emancipazione, il vero amore che non sia un semplice contratto domestico di sostentamento reciproco nelle più basiche funzioni vitali quali il mangiare, il dormire, il procrearsi che spesso tutt’oggi gravano maggiormente sulla donna.
Lo stesso giorno che Mary abbandona casa, il marito, tentando di inseguirla, muore travolto dal treno, dal simbolo di libertà (cfr. Possessed di Clarence Brown del 1931 con Joan Crawford); il bambino è preso in adozione non si sa da chi rendendo vano ogni tentativo di Mary per ricongiungersi al figlioletto ma questo è rivelato solo alla fine del film, tanto che per tutto il tempo lo spettatore è spinto, tra le righe, a condannare la madre che ha dimenticato completamente il bambino: e questa è una sottile manovra ideologica che vuole passare il messaggio -autonomia ed emancipazione femminile = snaturatezza-.
Mary, disperata per aver perso il suo misero lavoro e sotto sfratto, tenta il suicidio con il veleno ma la boccetta cade in terra e il veleno gocciola sul tavolo dell’inquilino del piano di sotto, David, un giovane scrittore che scopriremo essere proprio il figlioletto abbandonato, con l’assurda e fantascientifica coincidenza e improbabilità degna delle miglior pagine di un Paul Auster. Lo scrittore sale furiosamente le scale e blocca l’insano gesto della vecchia.
A questo punto un altro scherzo del destino ai danni della povera anziana che si inserisce in una vera e propria crisi familiare: David non vuole assolutamente che la sua giovane sposa Aline (Grace Darmond) lavori e pensa che la pubblicazione del suo nuovo romanzo sulla storia di una madre che abbandona il figlio (sic!) basti al loro sostentamento; Aline, invece, è innamorata del suo lavoro (suona il pianoforte in un negozio di dischi) perché le permette di realizzare in autonomia gli stessi sogni della vecchia Maria: può comprarsi dei nuovi ed eleganti cappellini.
Nel culmine della discussione tra gli sposini, Davide ha un’intuizione risolutiva di compromesso: perché non prendere la vecchia in casa e farle lavare i piatti? Così Aline può lavorare, comprarsi i cappellini e la casa sarà linda e pulita.
La vita scorre tranquilla e soddisfacente. David potrebbe, per età, essere suo figlio: Mary fissa le scarpe di David, rivede le scarpette del suo bambino e rinasce in lei un senso materno verso il giovane scrittore.
Ma un giorno David racconta la sua storia a Mary riservando una dura e rabbiosa condanna alla madre snaturata che l’ha abbandonato in una capanna nel deserto, causato la morte del padre travolto dal treno e che non l’ha mai più cercato.
Mary riconosce il figlio e, distrutta dalla colpa e dalla vergogna, decide di tenersi il suo segreto e il suo lavare i piatti diviene ora la sua vera espiazione, l’occasione di ricominciare da dove era iniziata la sua “perdizione” come madre.
Aline, ovviamente, è destinata alla caduta perché comunque non si confà all’immagine e al clichè della moglie-casalinga e c’è qualcuno che lava i piatti per lei: infatti trova uno spasimante l’amante che, guarda a caso in una sconfinata New York, è l’editore stesso di David.
David se ne accorge proprio quando, convocato dall’editore per alcune modifiche al romanzo (la figura materna di Mary non sarebbe stata convincente agli occhi dei grandi lettori), scorge sulla sua scrivania una bella foto di Aline.
David, fuori di senno, ritorna dall’editore e lo minaccia con la pistola: nel tafferuglio parte un colpo che atterra l’editore: nel contempo sopraggiunge la vecchia madre che, davanti alla polizia accorsa sul luogo, si accolla il delitto, ultimo gesto riparatore della sua colpa verso il figlio.
Ma il commissario non è convinto: manca il movente. È a questo punto che avviene la rivelazione: -io sono sua madre!- dice la vecchia abbracciando il figlio; ma un foro di proiettile sul suo polsino la discolpa definitivamente: se è stata lei a sparare come può il proiettile aver trapassato il polsino?
Anche il suo ultimo gesto riparatore fallisce.
A questo punto, lo spettatore sbigottito non riesce a immaginarsi una soluzione rapida della trama che però puntualmente arriva: David è preso in custodia e sta per essere condotto via quando giunge una telefonata che avverte che l’editore era solo leggermente ferito e che ritirava ogni denuncia nei confronti di David. Il teatro si riempie di risa.
Il finale è un’apoteosi ideologica ed è facilmente prevedibile: il “e vissero felici e contenti” si riassume col primo piano di Aline che toglie il grembiule alla ritrovata suocera, lo indossa e si mette a lavare i piatti.
Restaurazione della figura materna, della famigliola borghese, della moglie sottomessa e serva devota che esiste solo come aurea della figura maritale.
David ha rimesso le cose a posto e merita il plauso unanime e compiacente del pubblico: ha risaldato il filo trans-generazionale che lega la madre alla moglie, il destino ineluttabile della donna, quello di lavare piatti. In un eterno ritorno David incorpora l’autoaffermazione di suo padre segnando il destino della moglie che però qui, alla fine, è vistosamente manomesso proprio per servire l’ideologia dominante del sistema capitalistico e consumistico.
La donna questa volta non fugge perché è lei stessa incatenata dalla medesima dimensione metanarrativa della trama.

Questi due aspetti che mi hanno colpito in The Song of Life, l’assurda e fantascientifica coincidenza e improbabilità – che noi contemporanei potremmo definire “austeriana” – e il fugace e timido affacciarsi a tematiche proto-femministe per cadere poi nella più insidiosa ideologia sessista reazionaria, ritornano pedissequi anche in altre pellicole di Stahl presentate alle Giornate.

Per il primo aspetto. In Sowing the Wind del 1921 Rosamund (Anita Stewart) un’orfana collegiale giunge in città in visita inaspettata dalla zia, Baby Brabant (Myrtle Stedman), che in realtà assieme a Petworth (Josef Swickard) gestisce una casa di gioco e di piacere (Il palazzao della fortuna). Delusa dalla zia, Rosamund fugge e inizia una carriera teatrale che la porterà al grande successo. Intanto Baby Brabant si sente in colpa, interrompe bruscamente ogni rapporto con Petworth, lascia il Palazzo della fortuna e diventa un’oppiomane iniziando un drammatico decadimento. Rosamund nel frattempo si innamora di Ned (James Morrison) figlio adottivo del ricco Brabazon che però non accetta che il figliastro sposi una donna di teatro: anche lui ne aveva sposata una che l’aveva poi abbondonato. Nel frattempo Rosamund scopre che la zia è in verità sua madre.
Alla fine, dopo una tremenda discussione tra Brabazon e Rosamund determinata a sposare Ned, si scopre che Brabazon è in verità il padre di Rosamund. Il film finisce quindi con il solito pastore che unisce in matrimonio i due e Brabazon che è, nel contempo, padre e suocero.

In Suspicious Wives, sempre del 1921, in cui il sospetto dell’adulterio cala su due coniugi, Molly (Mollie King) abbandona il tetto coniugale, le amicizie e la città e si ritira in un posto isolato di campagna mentre il marito James (H. J. Herbert), che la crede amante del suo amico Bob (Rod La Rocque) dispera e persegue comportamenti autodistruttivi durante uno dei quali rimane gravemente ferito in un incidente d’auto.
Ovviamente l’incidente avviene davanti alla porta di casa di Molly e l’infortunato non viene portato in ospedale, ma raccolto da passanti e condotto nella casa di Molly (una vera e propria occupazione edilizia) che volente o no deve per forza assumersi la cura dell’infortunato, che tra l’altro ha perso la vista. Pur sapendo che l’uomo è suo marito James non vuole svelare la sua identità per cui camuffa la voce e lo cura come una crocerossina.
Quando James riacquista la vista e ci si aspetta una chiarificazione dell’equivoco e una riappacificazione tra marito e moglie ecco l’arrivo fortuito di Bob di ritorno da un viaggio di lavoro in Messico e quindi del tutto ignaro delle vicende, che venuto a sapere dell’incidente va in visita al suo sfortunato amico.
Anche qui la finale restaurazione del matrimonio: né una moglie sospettosa e sospettata che, abbandonati marito e tetto coniugale (cfr. The Song of Life), si nasconde nel completo isolamento e anonimato, né un grave incidente automoblistico non riescono a disciogliere il matrimonio; alla fine sempre il solito lieto fine avulso ad ogni logica.

La moglie ritorna dal marito anche in Husbands and Lovers del 1924 (sul filone di altri film più o meno contemporanei come ad esempio Old Wife for New (1918), Don’t Change Your Husband (1919), Why Change Your Wife? (1920) e The Affairs of Anatol (1921), tutti di Cecil B. DeMille), dove Grace (Florence Vidor) tradisce il marito con un amico, divorzia, ma poi fugge col marito mentre l’amante l’attende sull’altare tra il divertente annoiarsi degli invitati. Il tutto causato da una nuova acconciatura che aveva stravolto la routine coniugale e aperto la porta di casa all’adulterio.

Un’altra ”fuga dall’altare” simile si ha in Memory Lane, una commedia sentimentale del 1926 dove Mary (Eleanor Boardman), la notte prima del matrimonio con Jim (Conrad Nagel) incontra il suo vecchio amore Joe (William Haines) che non hai mai smesso d’amarla. Il giorno dopo, Joe spia la cerimonia da oltre la strada e, quando gli sposi escono nel totale trambusto, Joe è sospinto e si trova al volante dell’automobile degli sposi in partenza per la “luna di miele”: quando Mary sale in vettura, lui parte lasciando lo sposo a terra.
Il gesto di Joe è improvviso, spontaneo, senza alcuna malizia, forse solo un cattivo schezo; ma la situazione si complica e aggrava quando, sotto un diluvio, i due restano senza benzina e non possono far altro che attendere l’alba e il rasserenarsi del tempo. Bellissima la scena della corsa notturna in macchina sotto la pioggia: mi ha trasmesso il senso di umidità e bagnato come altri pochi film (The Big Sleep con Humphrey Bogart e due versioni di Miss Sadie Thompson, quella del 1928 con Gloria Swanson e quella del 1953 con Rita Hayworth).
Il risveglio è in campagna tra maiali e galline che circondano l’automobile degli sposi.
Mary ritorna a casa dove l’attende lo sposo raffreddato e influenzato: e quale migliore matrimonio che quello attorno al marito malato? (cfr. Sospicious Wife). A Joe non spetta che trasferirsi in un’altra città per non nuocere alla “sua” Mary.
Anche dopo qualche anno, Mary in cuor suo non ha però ancora metabolizzato la sua unione con Jim e quando viene a sapere che Joe è di nuovo in città e vuole recarle visita, teme le sue emozioni e che, a rivederlo, si riaccenda il suo amore per lui.
A questo punto c’è un grossolana incongruenza psicologica: Joe vuole uscire definitivamente dalla vita di Mary e allora decide di recitare la parte di un noioso e sbruffone dandy ricco di città perché sa che i valori che sin da giovani continuano ad accomunarli son ben diversi, son quelli della vita quotidiana di un piccolo paese, delle canzonette romantiche, delle serate dopocena in giardino, della poesia: la sera del loro incontro prima del matrimonio un gruppetto di ragazzi canta “When You Were Sweet Sixteen” di James Thornton’s (1898). Ma Joe, assente dal paese da molto, non può conoscere il quantum di disillusione che Mary prova ancora, persino dopo la nascita di un figlio, e perciò non poteva contare con certezza sul buon esito della sua messa in scena. Joe dà per scontato un immutato e intenso amore da parte di Mary.
Comunque per riallacciarsi al secondo aspetto messo in luce, anche qui il dandy sta a significare divertimento, vita mondana, emancipazione ed è quindi un pericolo per la donna che per forza ne rifugge.
La proiezione è stata accompagnata al pianoforte e al canto da Donald Sosin che ha riproposto la vecchia canzone eponima “Memory Lane” di Buddy de Sylva e Larry Spier e Con Conrad un disco di successo nel 1924.

Forse il massimo dell’assurdità è raggiunto in The Child Thou Gavest Me del 1921 nel quale Norma (Barbara Castleton), violentata durante la guerra, sposa proprio il suo stupratore Edward (Lewis Stone) senza per altro che lui la riconosca.