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di Rodrigo Codermatz

Premessa
Siamo ormai al nostro dodicesimo anno. Come abbiamo scoperto le Giornate del Cinema Muto di Pordenone?
Era il 2007 ed io, appassionato di blues pianistico, boogie-woogie, ragtime, charleston e swing avevo visto che il venerdì sera (12 ottobre), al Teatro Verdi di Pordenone, proiettavano
Chicago di Cecil B. DeMille un film muto americano del 1927 con l’accompagnamento musicale dal vivo; mi son detto -Chicago, film muto, anni Venti… musica dal vivo! Andiamo a vedere!- e così, finito di lavorare, partimmo veloci alla volta di Pordenone. Erano anni che non vedevamo Pordenone ed era per noi una cittadina praticamente sconosciuta: ci passavo ogni anno per andare o tornare dalle vacanze ma esternamente, per la statale, e mi era sembrata una città triste come Codroipo (per citare un pezzo musicale di Glauco Venier).
Invece quella sera ci colpì in particolare il viavai e la confusione di giovani, la musica e il trambusto che vivacizzano ogni anno in quel periodo piazza XX settembre difronte al teatro Verdi.
Ma soprattutto la cornice che la città con le sue vie, le vetrine dei negozi, i suoi bar davano alle Giornate del Cinema Muto: non c’era angolo di strada, bar, vetrina che non fosse addobbata o avesse qualcosa che ricordasse il cinema muto, gli anni Venti, il cinema; in corso Vittorio Emanuele (questo sì tanto carino con i suoi portici e il vecchio municipio in testa) c’era una pasticceria con un proiettore tutto di cioccolato! Tutta la città viveva il cinema muto cosa che, negli anni, abbiamo purtroppo visto scemare a partire dalla cartellonistica e manifesti (sempre, tra l’altro, molto belli) ogni anno sempre più ridotti.
Il cinema muto cos’era prima per me? Ne avevo sentito parlare quando dicevano di mia nonna Anna -sembrava una diva del muto!-, sapevo che c’era una certa attrice del muto, Gloria Swanson, che in
Viale del tramonto (1950) scendeva teatralmente una scalinata (confondendola o, per meglio dire, amalgamandola a Wanda Osiris), sapevo che il nonno Alfredo aveva chiamato il suo gatto Rodolfo in memoria di Rodolfo Valentino e poi Charlot, Keaton i primi Stanlio e Olio.
Devo dire che siamo stati molto fortunati:
Chicago è un film divertentissimo: la straordinaria e solare Phyllis Haver è una dinamite e conferisce alla trama un suo ritmo molto incalzante. Ci siamo molto divertiti e Chicago resta, nel suo genere, uno dei nostri film muti preferiti, il primo che consigliamo a chi vuole approcciarsi al cinema muto.
L’accompagnamento dal vivo, eseguito da musicisti (i migliori al mondo per il genere) che ormai, dopo dodici anni, riusciamo a distinguere persino dal tocco, era molto coinvolgente: io ero come una molla, tenevo il tempo coi piedi, le braccia, la testa, le labbra… il gruppetto musicale, un vero e proprio combo,
The Prima Vista Social Club, era composto da Neil Brand (piano), Günter A. Buchwald (violino/violoncello), Romano Todesco (basso), Denis Biason (chitarra), Stefan Oberländer (sassofono) e Matthias Daneck (batteria) sotto la direzione di Paul Lewis autore stesso della partitura. Neil Brand, Günter Buchwald e Romano Todesco sono tuttora presenze fisse e immancabili del festival non solo come accompagnatori musicali ma anche come docenti alle masterclasses per accompagnamento pianistico di film muti che anch’io ho seguito per diversi anni.
Siamo rimasti così sfolgorati da questo cinema muto che decidemmo di ritornarci il giorno dopo, la serata conclusiva del festival, sperando di recuperare un posto lasciato magari libero da qualche autorità vittima di un malaugurato imprevisto o impegno lavorativo accorso proprio alle 9 di sera del sabato. Con gli anni abbiamo capito che questi malaugurati impegni lavorativi alle 9 di sera di sabato non sono poi così rari soprattutto per il sindaco della città e le autorità politiche.
Ci è andata bene e fummo anche quella sera fortunati: in programma c’era
Die Buchse der Pandora di Georg Wilhelm Pabst, film tedesco del 1928, un grande classico e tra i migliori film non solo del cinema muto ma del cinema in toto, accompagnato dal vivo dall’Orchestra Sinfonica del Friuli Venezia-Giulia diretta da Paul Lewis autore della partitura. Senza parole.
Da allora il cinema muto non ci ha lasciati più: ogni anno aspettiamo con ansia che giunga la prima settimana di ottobre per immergerci completamente in questo vero e proprio mondo parallelo: una media di 9 ore giornaliere di visione per 8 giorni; e, ogni anno, usciti dalla serata conclusiva, abbiamo già nostalgia e vorremmo avere davanti almeno un’altra settimana.

Anche quest’anno, come ormai da un paio di edizioni, il festival è partito sotto tono per decollare poi a metà settimana.
Quest’anno molte proiezioni, e in particolar modo quelle di J. M. Stahl a cui quest’edizione ha dedicato particolare spazio, erano centrate sul ruolo della donna, primitivi tentati voli verso tematiche femministe che poi vengono drammaticamente riassorbiti dalle trame ideologicamente maschiliste e qualche volte bigotte come se tutt’un tratto intervenisse un Deus ex macchina maschilista con la bacchetta o un Io funzionale a correggere la rotta e si ha la sensazione di una invadente censura e manomissione di finali.
Questo è il caso di Captain Salvation di J. S. Robertson (USA 1927) tratto da un romanzo di Frederick William Wallace, che ha aperto il festival nella serata inaugurale con l’accompagnamento dell’orchestra San Marco di Pordenone diretta da Philip Carli autore della partitura.
Il giovane seminarista Anson (interpretato da Lars Hanson), ritorna al suo paese dopo un periodo di studi religiosi in città: già all’inizio del film, quando la nave sta attraccando e il seminarista si destreggia come un marinaio tra il sartiame sbracciandosi scompostamente per salutare i compaesani, grava sullo spettatore la grande richiesta del gruppo nei suoi riguardi; i compaesani si rendono subito conto che la scuola, la città, la società non lo hanno affatto cambiato e migliorato: è sempre lo stesso. Ma è nei suoi incontri romantici con la sua fidanzata Mary (interpretata dalla bellissima Marceline Day) in riva al mare (pregnanti e indimenticabili primi piani) che il seminarista lascia emergere la sua disillusione verso il futuro che la comunità e la tradizione familiare gli hanno riservato, una vita tranquilla da pastore, reclusa tra le quattro mura del paese e il suo rivoluzionario senso di libertà, il suo amore per l’avventura, per il mare. La baracca dei suoi amici pescatori diviene luogo di evasione, di trasgressione, di ascolto delle sue brame e desideri più intimi, diviene il suo angolo intimo, il suo rifugio, il suo mondo in cui poi fa entrare Bess, la prostituta naufraga (interpretata da Pauline Starke) che il paese respinge e condanna inesorabilmente, ma che Anson raccoglie da terra, veste e protegge infuocando la risposta reazionaria e bigotta della comunità.
La baracca è un mondo che non appartiene affatto alla comunità: il pescatore ruba la biancheria stesa di una compaesana per la prostituta, incrina il mondo “sotto bolla” della vuota moralità del gruppo.
È qui che inizia la liberazione di Anson che si affermerà poi con la sua decisione di imbarcarsi assieme a Bess sulla nave dei galeotti: uno schiaffo, uno sputo in faccia al mondo che gli altri avevano confezionato bell’e pronto per lui e Mary e che Bess ripaga uccidendosi per fuggire alle grinfie del vecchio capitano della nave mantenendo la promessa fatta ad Anson di non ricadere a sua volta nel suo mondo, cioè in quel mondo che gli altri avevano riservato per lei, quello della prostituzione e del disfacimento completo fuori del quale ella, come Anson, non è più riconoscibile.
Due mondi in fuga, una grave condanna verso la morale e la fede spenta dei padri e dei compaesani.
Una rivolta contro il Padre (lo zio di Anson), contro la legge, per ricadere inesorabilmente e moralmente nelle mani di un altro Padre ancor peggiore, il vecchio capitano, che carica a bordo e sottomette una figlia e un figlio trasgredenti la legge, virtualmente li sposa nel loro incesto contro la moralità, per poi sostituirsi al figlio, rubargli la donna, come la comunità gli aveva in fin dei conti tolto Mary. Il capitano diventa Padre nel ribadire la condanna di Bessie mentre Anson teme l’orda fraterna dei galeotti prigionieri nel grembo della nave.
Dopo il suicidio di Bess, ecco la deposizione del Padre da parte del figlio: la lotta che porterà poi alla caduta (nel vero senso della parola) del Padre è un vorticoso e vertiginoso arrampicarsi e inseguirsi di Anson e il capitano sull’albero maestro della nave, simbolo fallico che ristabilisce già una logica maschilista e patriarcale. E non poteva esserci caduta più rovinosa del Padre dalla cima dell’albero maestro.
E questo doveva forse prepararci ad una restaurazione del Nome del Padre, alla sua inesorabilità, all’inesorabilità della Legge che diviene Logos, parola, quando, confiscata la nave, Anson la ribatezza “Bess”: non è la Bess-prostituta ma la Bess che si è uccisa per fuggire alla sua vecchia vita. Il nome della nave è ora la Legge, la Restaurazione, il simbolo dell’annientamento del peccato e del trionfo della moralità: per questo ora Anson può riportare la nave al porto del suo paese perché è il ristabilirsi della Legge e, nel contempo, l’espiazione dell’uccisione del padre.
Ma la nave “Bess” è anche la pietra tombale che Anson pone sulla sua libertà, è la condanna del suo desiderio di emancipazione come degradazione morale e corporea, come degradazione sociale.
Il figliol prodigo è ritornato e goderà dei favori del Padre.
Inutile quindi aspettarsi a questo punto un verbo nuovo, un’etica, al limite anche una fede, uno sfondamento morale, una svolta, una voce di condanna che dica -ecco, voi con la vostra religione e il vostro Dio l’avete uccisa!-.
Al contrario c’è il senso di colpa e la coerente e definitiva restaurazione del Padre, del suo Nome, del suo Verbo: Anson sale sul pulpito e saluta la folla accorsa e verosimilmente già consapevole della propria vittoria per dire -sono tornato in porto, a casa, al focolare, a voi e alla vostra morale-. Ma ciò che Anson riporta a casa è la morte della libertà, la sua adesione definitiva alla richiesta della comunità (è già un pastore che predica dal pulpito della nave come un guerriero sul corpo della sua vittima) nel suo definitivo addio al vagabondare per i mari come fuga (simboleggiata da Bess-prostituta) dalla vuota moralità della comunità.
Il film si conclude con un abbraccio riconciliante tra zio-Padre e nipote-Padre, un vero e proprio patto, la consegna delle parti: lo zio-Padre è ora un Abramo che una volta non ha avuto fede e che ora paga la sua incredulità rimettendosi al nipote, un nuovo Padre-Dio, al timone di una nave (libertà), in fin dei conti, riportata in porto e rinnegata (ribattezzata). Anson, festeggiato ora dalla comunità, è il nuovo Padre-Dio-timoniere grande reazionario e restauratore della morale bigotta, della spenta fede comunitaria. Il riabbraccio con Mary è, infine, castrazione.
Al timone della nave parte per una missione evangelica che è l’imperialismo e il colonialismo propri di una logica bigotta e sessista reazionaria.

Un’altra sfida al Padre è quella del film tedesco Das alte Gesetz di Ewald André Dupont (1923) con esiti nettamente diversi: Baruch il figlio del rabbino di un piccolo paese della Galizia, non vuole seguire le tracce del padre e come Anson si sente prigioniero della stanza della preghiera e sogna la vita mondana e cittadina, la vita dell’attore come gli è stata raccontata da un povero vagabondo amico del padre che ha visto egli stesso in persona gli attori del Burgtheater di Vienna.
Il ritorno del figliol prodigo qui non è una restaurazione ma una nuova rottura, il Padre rinnega il figlio. Se per Anson l’attacco al Padre è navigare i mari, per Baruch l’attacco al Padre è la vita mondana d’artista presentata dal vecchio vagabondo. C’è un comune vagabondare come elemento che minaccia la Legge del Padre.
Nel film di Dupont il Padre è vinto e la Legge passa la parola: il vecchio rabbino, nottetempo, si barrica nella stanza della preghiera e si immerge nella lettura delle opere di Shakespeare mettendo da parte la “Legge”; la partenza del vecchio rabbino alla volta del Burgtheater di Vienna per assistere alla recita di suo figlio è l’alba di un mondo nuovo.
La proiezione è stata accompagnata dal vivo dal quartetto Alicia Svigals (violino), Donald Sosin (pianoforte), Romano Todesco (contrabbasso) e Frank Bockius (percussioni): i virtuosismi violinistici che accompagnano la fuga di Baruch segnano l’allontanamento dalla Legge del Padre: «Là sui salici, noi abbiamo appeso le nostre arpe» celebra il salmo 137 e il poeta Temistocle Solera vi si ispira per il Nabucco di Giuseppe Verdi (1842): “Arpa d’or dei fatidici vati perché muta dal salice pendi?”: gli Ebrei, schiavi in Babilonia, depongono gli strumenti musicali che vengono allontanati dalle sinagoghe e rimane solo il lamento monodico e monotòno che noi tutti conosciamo. Al violino spetta, invece, l’espressione dell’animo umano, delle sue passioni, un’espressione deprivata però della parola che rimane Legge.

Gran parte delle pellicole in programma quest’anno si interrogano sul ruolo della donna: interessanti, in questo senso, i sei film di J. M. Stahl, distribuiti lungo tutta la settimana, che hanno fatto un po’ da colonna vertebrale alle Giornate. Questi film, in genere, non riescono a definire un ruolo emergente ed emancipante della donna e si imbrogliano in trame confuse, illogiche e contraddittorie, in assurdi e ridicoli colpi di scena fatti da improbabilissime coincidenze e incontri, pur di far rientrare la donna nello stereotipo sessista di una mentalità nettamente maschilista e centrata sul matrimonio e la famiglia, quali apparati funzionali all’emergere e stabilizzarsi di una società piccolo borghese produttiva perché lavora e riproduce forza-lavoro. Ma forse si sente serpeggiare nelle trame una certa inquietudine, un senso di insoddisfazione e de-responsabilizzazione, di consapevolezza del limite e anche, perché no, dell’anacronismo: negli stessi anni abbiamo, giusto per fare due nomi, Ernst Lubitsch ma anche Abram Room che presentano una figura femminile ben diversa (basti pensare a Forbidden Paradise del 1924 con Pola Negri in programma quest’anno e Tret’ja Meščanskaja del 1927 in programma nel 2010).

Tratterò dei film di Stahl proiettati alle giornate in un altro articolo dedicato.

The Home Maker di King Baggot (1925) costituisce sicuramente, tra i film presentati quest’anno, l’avvicinamento più ardito al superamento dello stereotipo dei ruoli familiari rivalutando l’importanza della figura paterna nell’educazione e nello sviluppo emotivo dei figli e ridimensionandola come simbolo di vuota autorità.
Lester Knapp (Clive Brook) è un impiegato che crede ormai prossima un’importante promozione e avanzamento di carriera; ma un improvviso cambio di politica aziendale orientata meritocraticamente è causa del suo improvviso licenziamento per inefficienza che vanifica tutti i suoi progetti e getta un’oscura ombra sul futuro della sua famiglia, i tre figli e la moglie Eva (Alice Joyce). Lester cade in uno stato di profondo sconforto e di autoaccusa.
Un giorno il camino della loro vicina prende fuoco e Lester sale sul tetto per estinguere le fiamme a secchiate d’acqua: malgrado la sua buona volontà, il suo intervento risulta insignificante per il tempestivo intervento dei pompieri che in quattro quattr’otto estinguono le fiamma. Lester ha perso un’altra occasione per dimostrare a se stesso la propria efficacia. Matura in lui allora l’idea suicida di lasciarsi scivolare dal tetto: ma fallisce nuovamente; soccorso, egli è ancora vivo ma costretto alla sedia a rotelle.
Al completo fallimento della figura maschile nella sua efficienza e produttività subentra l’iniziativa, l’imprenditorialità e l’energia della moglie che si reca dall’ex principale del marito per chiedere un posto di lavoro. In breve Eva eccelle nel suo lavoro di commessa e ottiene la promozione.
Lester non può far altro che accudire i figli e, con il loro aiuto, espletare qualche semplice facenda casalinga come, ad esempio, cucinare; per tutto il resto c’era una domestica. Tra padre e figli si instaura un bellissimo rapporto di collaborazione che risolve, tra l’altro, i seri problemi comportamentali del figlio più piccolo, una vera peste, e quelli intestinali del figlio più grande somatizzazione delle discordie e tensioni tra i genitori ormai alle spalle.
Situazione idilliaca che porta forse lo spettatore a ritenere fallimentare la funzione materna di Eva dimenticando però che lei aveva da dividere il suo tempo anche con le faccende domestiche quando non avevano ancora la domestica assunta in aiuto al marito paralizzato.
Ma è di nuovo il fuoco a segnare il destino di Lester: una notte, una corrente d’aria dalla finestra aperta sposta la fiamma di una candela sulla tenda che prende fuoco: Lester si sveglia e, nell’impeto, si alza in piedi e corre a spegnere il fuoco. Il pericolo e la forza di volontà gli avevano improvvisamente fatto recuperare l’uso delle gambe: ma Lester, per la felicità e il bene della moglie, decide, con la complicità del medico, di continuare a fingersi paralizzato.
Il messaggio finale ritorna quindi come un boomerang sulla logica e ideologia sessista e maschilista: il fallimento e l’improduttività maschile non può essere che una concessione sacrificale al “gentil sesso”, come qualsiasi altro gioiello, profumo o cappellino; Lester si sacrificherà a rimanere sulla sedia a rotelle per rendere felice Eva: la produttività femminile è un riflesso di quella maschile e da questa è mantenuta. Lester non ammette nemmeno con se stesso che il nuovo ruolo lo rende felice ed è più consono alla sua intima attitudine educativa piuttosto che un qualsiasi lavoro impiegatizio fuori casa. Nel film non viene neppure preso in considerazione il fatto che Lester avrebbe potuto optare per un lavoro diverso, a esempio come maestro o educatore, e viene ancora una volta sottolineato il fatto che, allora come ora, il lavoro domestico, di allevamento ed educazione dei figli, in quanto lavoro non retribuito, non è un lavoro importante e degno di un “uomo”.
L’evidente e inesorabile inefficienza dell’uomo è, al contrario, resa semplicemente un “essere diversamente produttivi”.
Da tutte queste narrazioni vediamo che la donna che si rende autonoma diviene o una donna da malaffare (un’attrice o un’entreneuse in Sowing the Wind), o una cattiva madre (The Song of Life e The Home Maker), o una vanitosa (Sowing the Wind e Husbands and Lovers) o infine ambiziosa (sempre in The Home Maker).

Ritornando a J. M. Stahl, il suo The Lincoln Cycle del 1917 con Benjamin Chapin (che poi si è accreditato la direzione e la stessa produzione) ha, invece, allietato l’inizio di quasi tutte le giornate con dei piacevoli e coinvolgenti aneddoti della vita del presidente. Purtuttavia anche qui non fuggiamo al meccanismo ideologico della narrazione: siamo finalmente difronte ad un vero maschio-padre fallimentare e ad una madre che, al contrario, in massima autonomia plasma un grande uomo, un grande presidente, una grande nazione.
Ma la donna-madre è del tutto innocua e inefficiente in quanto morta: spetta al futuro grande uomo riseppelirla per una seconda volta.

Dove la donna efficiente, produttiva, intraprendente ed emancipata non è fatta morire, scatta un’altra operazione ideologica: quella di disintegrare la sua femminilità, renderla mascolina, brutta, vecchia etc. come accade per es. in Smouldering Fires di Clarence Brown del 1925.

To be continued…

Appendice – In Old Kentucky (John M. Stahl, 1927)

di Tamara Sandrin

L’aspetto che ho trovato più interessante nel film di John M. Stahl In Old Kentucky è il ritorno della figura del cavallo-soldato (di cui ho già parlato in questo articolo), che nella mia visione adombra sia la storia d’amore che il dramma familiare.
L’invisibilità degli animali, dei cavalli in questo caso, è in realtà la colonna portante, il sotteso di tutta la storia, di tutto il film: la ricca famiglia Brierly ha costruito il suo impero, in stile “vecchio Sud” con tanto di servitù nera devota fino alla stupidità, sull’allevamento e lo sfruttamento dei cavalli da corsa. All’avvento della guerra la famiglia deve sacrificare il figlio Jimmy (James Murray), che parte volontario, e i cavalli requisiti invece per la leva obbligatoria, costretti, loro malgrado, a combattere una guerra, ovviamente, solo umana.
Il dramma della guerra è mostrato nel film alternando alcune scene di battaglia a quelle della vita quotidiana che si fa via via sempre più dura per le difficoltà economiche della famiglia Brierly: persi i cavalli è perduta la fonte di ricchezza e lo status sociale.
È interessante notare che in una delle scene di guerra Jimmy incontra la sua cavalla Queen Bess, la punta di diamante della scuderia di suo padre, senza peraltro riconoscerla, vuoi per il buio della notte, vuoi per la tensione, la paura e l’incalzare della battaglia. Grazie alla cavalla Jimmy riesce a compiere un’importante e pericolosa missione al cui termine Queen Bess viene colpita da una bomba e Jimmy, non curandosene troppo (o per niente), la crede morta.
È sottolineata dunque, di nuovo, l’invisibilità di quell’animale (tanto che nel cast compare Jiggs the dog, ma non il nome della cavalla-attrice!), che pur aveva costituito ricchezza e fortuna per il giovane e la sua famiglia e questa invisibilità preannuncia il cambiamento che la guerra ha già causato in Jimmy.
Alla fine del conflitto, i reduci ritornano a casa, feriti nel corpo e nello spirito. Come vediamo in molti altri film (da J’accuse a A couple of down and out, da All’ovest niente di nuovo, a I migliori anni della nostra vita, ecc.) non trovano e non possono ritrovare il loro posto nella società che avevano lasciato: la guerra li ha distrutti, resi irriconoscibili. Jimmy è arrogante e offensivo, pieno di rabbia, disilluso, dedito ad alcool, droghe e gioco d’azzardo. La povera Queen Bess, ferita, stanca e deprivata, viene venduta all’asta per passare da uno sfruttamento all’altro e infine – possiamo immaginare ben conoscendo il destino degli animali sfruttati in guerra – al macello. Ma in questi passaggi viene intercettata dal vecchio Brierly (Edward Martindel) che, nonostante tutto e a differenza del figlio, riconosce immediatamente la regina della sua scuderia. Riesce a riappropriarsene ma non per salvarla (come accadeva nel già citato A couple of down and out, dove il destino di uomo e cavallo era lo stesso) e donarle il meritato riposo, ma per reintrodurla a forza nel circuito di sfruttamento delle corse.
Lo schiavo fa la ricchezza del suo padrone: il maggiordomo nero (Nick Cogley) ha permesso alla famiglia Brierly di sopravvivere durante la guerra mercanteggiando e discutendo con creditori e bottegai, la serva nera (Carolynne Snowden) regala al “suo” padrone i cento dollari, che gli permettono di evitare il carcere per un assegno a vuoto, e, infine, la cavalla-schiava Queen Bess (da notare l’ossimoro!) vince la corsa e restituisce ai padroni ricchezza, fama e felicità. Anche Jimmy infatti è portato al pentimento da un secondo incontro con la vecchia cavalla, che stavolta riconosce come la compagna di guerra che l’aveva fatto volare tra le raffiche nemiche, e, figliol prodigo pentito e contrito, ritorna alla famiglia, al padre e alla devota fidanzata (Helene Costello).
La restaurazione dell’ordine antecedente al conflitto è quindi totale e il passaggio attraverso il calvario, le sofferenze, le privazioni e le perdite della guerra non ha insegnato niente: non esiste dialettica se non quella servo-padrone, l’alternanza tra visibilità e invisibilità per Queen Bess e per tutti i coscritti della leva obbligatoria, animali e umani, che non compaiono mai nel film.

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