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di Tamara Sandrin

Articolo già pubblicato in Liberazioni, n. 29, anno VIII, Estate 2017 (pdf scaricabile qui)

Secondo le intenzioni dichiarate dagli autori il film “è prima di tutto una storia d’amore tra due esseri viventi, una donna e una scimmia […] che poteva riportare a galla ricordi di vecchie storie di bestialità. In tutti noi ci sono questi ricordi, veniamo da un’epoca lontana, dove le specie viventi non si distinguevano tra loro.”2
Il film pone un quesito fondamentale, cioè se possa esistere un amore non generativo ma puramente sessuale e sentimentale allo stesso tempo: miti, leggende e fiabe ci narrano molte storie d’amore tra donne e animali (Leda, Pasifae, la bella e la bestia, il principe ranocchio, ecc.); alcune narrano di amori carnali che generano dei figli, a volte mostri, ibridi, altre invece terminano con la metamorfosi, con l’umanizzazione dell’animale. In entrambi i casi sono storie compiute, concluse, organiche.
Nel caso di
Max mon amour1, invece, la storia rimane aperta e allusiva, manca sia dell’utilità procreativa dei miti, sia del finale salvifico delle fiabe; anzi si allude a un finale tragico e terribile. A differenza di miti e fiabe sembra mettere in scena un vero amore interspecifico tra una donna e una scimmia, ma – in realtà – è proprio così?
Peter, il protagonista del film, chiede a Roger, uno zoologo se è possibile un amore interspecifico non solo tra uomini e animali, ma tra diverse specie di animali (e vegetali!):

PETER: – Ma è possibile una vera storia d’amore? Come quella di cui parlava prima, tra un cavallo e una fanciulla? È possibile che lo stessa accada con una scimmia? Non sto parlando di sesso. E nemmeno dell’affetto che si prova per un cane. Parlo proprio di amore. L’amore è possibile solo tra gli appartenenti alla stessa specie? Oppure un cavallo può innamorarsi di un serpente, o di un ciliegio?

La risposta ovvia è no, quando non diventa un grido di orrore. In questo film (a differenza di altri sulla zoorastia) noi vediamo tenerezza e affetto, carezze e sguardi amorevoli e appassionati, non vediamo nessun orrore, nessuna scena scabrosa, non vediamo obbligo o violenza esplicite (se non la violenza della privazione della libertà, che comunque non è poco) perché, furbescamente, è portato sullo schermo l’amore tra un animale non umano maschio (la cui sessualità, in quanto maschio, è tradizionalmente vista e definita attiva) e un animale umano femmina, sottintendendo dunque il consenso dello scimpanzé a fare sesso con la donna. Il rapporto inverso tra una femmina non umana e un maschio umano avrebbe aperto uno scenario totalmente diverso, mettendo in luce anche la probabilità di una violenza e di una coercizione effettive e attive nei confronti dell’animale non umano, del cui consenso non potremo mai essere sicuri.
Non credo che MMA sia un film sulla zoorastia, ma è una parabola sul tentativo di accettare il diverso e l’animalità nell’uomo, sul ribaltamento delle convenzioni sociali, sull’ingabbiamento dell’uomo e dell’animale nella civiltà. È un film sul voyeurismo, sulla volontà dell’uomo di “stare a guardare”, di vedere per conoscere, di conoscere per dominare.
Lo sguardo (non solo pornografico) è, a mio avviso, la chiave di lettura di tutto il film: lo comprendiamo già dai titoli di testa dove gli occhi e i volti dei vari personaggi sono visti attraverso il buco di una serratura.
Nel corso del film è poi rimarcata continuamente l’importanza e la volontà di vedere: quando Peter sorprende la moglie Margaret con Max (lo scimpanzé) rimane sconvolto, accusa la moglie di essere impazzita, ma non può fare a meno di dirle:

PETER: – Ma io voglio solo capire… voglio sapere tutto.
MARGARET: – Che cosa per esempio?
PETER: – Per esempio la tua vita sessuale, che cosa fai con lui.

Peter non è sicuro che la moglie faccia l’amore con Max e la prega più volte di lasciarlo guardare.

PETER: – Sai cosa vorrei? Guardarvi mentre fate l’amore…
MARGARET: – Mai!
[…]
PETER: – Io devo sapere! Altrimenti divento matto. Non riesco a pensare a nient’altro…
[…]
MARGARET: – Puoi guardare dal buco della serratura se questo ti eccita.

In realtà Peter vuole guardare Max e non Margaret, lo comprendiamo quando abborda una prostituta3 perché faccia l’amore con Max davanti ai suoi occhi.4
Peter non è l’unico voyeur del film: anche suo figlio Nelson cerca di spiare Max dalla finestra della sua stanza (non ci è dato sapere cosa veda, se Max sia solo nella stanza o con sua madre); e poi lo zoologo vorrebbe poter studiare, cioè spiare, un caso così anomalo di accoppiamento tra una donna e una scimmia. Infine ci sono tutti quelli che vanno allo zoo5: Camille (segretaria e amante di Peter) sostiene che ci vanno per vedere le scimmie mentre fanno l’amore. Alla fine Camille smaschera l’ossessione voyeuristica di Peter:

PETER: – È sempre affascinante guardare le scimmie […] È come guardare il proprio passato allo specchio.
CAMILLE: – Sono sicura che la gente viene qui per vederle mentre si accoppiano.
PETER: – Sul serio?
CAMILLE: – Sicurissima.
[…]
PETER: – […]Conosci donne che fanno sesso con le scimmie?
CAMILLE: – No, è terribile!
PETER: – Perché? […]
CAMILLE: – [...] È velocissimo. Due, tre secondi ed è tutto finito.
PETER: – Veramente?
CAMILLE: – Guarda tu stesso.
PETER: – Credi che tu potresti fare sesso con una scimmia?
CAMILLE: – Perché me lo chiedi?
PETER: – Mi piacerebbe saperlo. Voi donne avete così tanti segreti.
CAMILLE: – Vuoi guardarmi mentre faccio sesso con una scimmia?
PETER: – Non ho detto questo.

Anche Margaret era andata allo zoo, dove aveva visto Max e dove era scattato il colpo di fulmine, in seguito a un lungo e intenso scambio di sguardi:

– Un giorno sono andata allo zoo con un’amica, non so neanche perché. L’ho visto subito e lui mi guardava, mi ha guardato per un sacco di tempo. Io gli ho dato qualcosa da mangiare e l’ho trovato bellissimo. Poi ci sono tornata da sola, lui mi ha subito riconosciuto e mi continuava a guardare a lungo.

Lo sguardo, la visione, insieme a un’innegabile attrazione sessuale, stanno alla base dell’amore tra Margaret e Max che spesso, nel corso del film, si scambiano sguardi affettuosi.
Il rapporto tra i due amanti, oggetto di curiosità morbosa per Peter e per Roger, è fonte di imbarazzo e vergogna per la stessa Margaret, che non vuole rivelare a nessuno ciò che accade realmente tra lei e Max quando sono da soli, perché considera lei stessa il suo sentimento come qualcosa di anormale e sbagliato.
Pensiamo alla scena fondamentale della cena con gli amici: l’ambiente e l’atmosfera sono bloccati, rigidi, borghesi, stereotipati e regolati.
6 In questa fissità si inseriscono delle voci non umane, che hanno la stessa forza eversiva delle pecore de L’angelo sterminatore7 di Buñuel, sono voci di cani che un ospite ritiene di poter riconoscere, inserire nella tassonomia fasulla del logos umano ed etichettare con la razza del cane. E poi la voce inintellegibile, non identificabile e soprattutto inaspettata di Max, che viene quindi esibito a tavola come portentum.
Quando inizia a diventare un po’ troppo espansivo con Margaret e a profonderle effusioni esplicite, il divertimento iniziale si trasforma in imbarazzo e disagio, perché gli ospiti intuiscono cosa sta accadendo tra loro: Margaret stessa prova vergogna e, non riuscendo a reprimere Max, lo riporta nella sua stanza.
La scena ha un che di surreale, sembra la continuazione della cena impossibile de
Il fascino discreto della borghesia8 di Buñuel, con i suoi personaggi compassati e impassibili davanti a qualsiasi imprevisto. In questa cena si evidenzia la contrapposizione tra “brave persone normali” e “cattive persone” che deviano dalla regola (i pazzi, i diversi, gli esclusi). Peter, che agli occhi degli altri sembra accettare la relazione anormale della moglie, che in realtà non comprende essendone però inspiegabilmente attratto e affascinato, è in bilico tra le due “categorie”; mentre appartengono indubbiamente ai “cattivi” Margaret, che ha scelto un amante così strano e inaccettabile, che incarna l’antitesi del marito9, e Max che travalica i confini dell’animalità e della specie, che desidera e ama una donna.
È spontaneo pensare a un altro film che racconta di una relazione altrettanto anomala: La paura mangia l’anima10 di Rainer Werner Fassbinder. L’ambientazione è certamente diversa perché la vicenda si svolge nell’ambiente operaio, del basso proletariato tedesco e degli immigrati, le reazioni della gente alla relazione tra l’anziana Emmi (tedesca di origine polacca) e il giovane marocchino Alì non sono mitigate dal savoir faire, dall’ipocrisia e dalla compostezza dell’alta borghesia anglo-francese, ma sono – almeno all’inizio – violente e sincere. L’amore tra Emmi e Alì è apparentemente impossibile, come Margaret e Max sono troppo diversi perché provenienti da mondi, da culture, che non hanno niente in comune. Davanti alle amiche e alle vicine di Emmi, Alì diventa un trofeo (erotico) di caccia da esibire, perdendo così tutte le sue connotazioni “umane”. Mentre in MMA vediamo una progressiva umanizzazione di Max, nel film di Fassbinder invece c’è una costante animalizzazione di Alì (e degli altri immigrati africani) e la degradazione di Emmi: “in Germania gli arabi non sono esseri umani”11 ma “una manica di sporchi maiali. […] Le donne che vanno con loro sono delle puttane”12.
Il parallelo tra le due relazioni è compiuto: Max e Alì sono animali, Emmi e Margaret sono puttane, pervertite, pazze.
Un altro confronto inevitabile è con
King Kong13: anche se tra i due film c’è un abisso temporale, formale e filosofico, il principio fondante i due film è – a mio parere – lo stesso, cioè la volontà di dominio dell’uomo.
Re Kong, signore della natura, riesce a “possedere” e a divorare le sue prede umane femminili, vittime sacrificali offerte da un’umanità molto vicina all’animalità, che vive in un’isola primitiva, non ancora civilizzata e antropocentrica. Quando l’uomo “civile” irrompe in questo mondo non può tollerare tale sacrilegio e tenta di ribaltare la situazione: cattura, imprigiona il re, cerca di annullare le sue pulsioni erotiche e lo immola a sua volta, vittima sacrificale al dio-spettacolo, lo offre in tutta la sua unicità allo sguardo morboso del mondo. E, infine, lo uccide.
Privazione della libertà, negazione della sessualità e morte.

Max non è mai stato re nel mondo: prigioniero di un labirinto senza uscita, passa dal circo allo zoo all’appartamento-gabbia, anche lui è attratto da una donna (che riesce a possedere senza costrizione e violenza), ma è lui a essere divorato, inglobato nel mondo umano, fatto vivere (lui, un animale selvaggio) in un appartamento borghese dove mangia a tavola, viene imboccato come un bambino, viene umanizzato.14
Le pulsioni erotiche di Max non vengono negate, ma viene frustrato il suo istinto di libertà: il suo amore per Margaret e la vita in cattività hanno instillato in lui una dipendenza dall’uomo ormai insuperabile, tale che persino quando ha la possibilità di fuggire torna sempre da lei. È lecito chiedersi se il sentimento che prova per Margaret sia veramente amore o non sia piuttosto una forma diversa di dipendenza, visto che non è più neppure in grado di rapportarsi con i suoi conspecifici:

MARGARET: – Ho parlato con un guardiano, mi ha detto che Max stava in un circo che era fallito, ma che non era felice allo zoo: si sentiva solo. Rifiutava qualunque contatto con le altre scimmie.

Anche Max come King Kong viene esibito quale monstrum: al circo, allo zoo e poi anche in casa di Margaret e Peter. Infine non viene ucciso ma le allusioni alla sua morte costellano tutto il film fin dall’inizio.
Nella prima sequenza del film Peter pulisce il suo fucile nel suo lussuoso appartamento: comprendiamo subito che è un cacciatore, che fa parte di una certa classe sociale con regole e convenzioni precise.
La prima reazione di Peter, quando scopre la sua relazione con Max, è minacciare Margaret:

PETER: – Un giorno prenderò il fucile e lo ammazzerò!

In un’altra scena Margaret offre al marito le chiavi della camera di Max e gli dice, con tono pacato, senza paura:

MARGARET: – Se tu volessi, potresti uccidere Max molto facilmente […] nessuno ti biasimerebbe. Nessuno ti accuserebbe. Per prima cosa perché è il mio amante. E poi perché è un animale. […] Non lo uccideresti solo per farmi soffrire, questo lo so. Ma se vuoi ucciderlo, fallo. Tu non rischi niente.

E in effetti Peter tenta di ucciderlo quando Margaret e Nelson si ritirano a vivere nella stanza di Max dopo un litigio. Max riesce a impossessarsi del fucile e inizia a sparare alla cieca; per questo motivo Peter trascorre una notte in prigione in una minuscola gabbia, che non è neppure una cella. Peter si rende conto di essersi meritato la punizione: nonostante gli venga offerta la possibilità di tornare a casa in virtù del suo status di diplomatico inglese, lui rifiuta e preferisce rimanere nella gabbia con gli altri “criminali”. Questa esperienza lo cambierà radicalmente.
È interessante considerare alcuni aspetti della gabbia, che sembra essere la condizione naturale di tutti i personaggi del film. La gabbia è un mezzo per escludere (ed escludersi) dal mondo, dalla vita. Max passa tutta la sua esistenza in una gabbia fisica, reale, fatta di sbarre e cemento: il mondo gli è sempre negato. Margaret e Nelson si rinchiudono volontariamente nella stanza-gabbia di Max per sfuggire al mondo e per ricrearne uno artificiale, incantato, a-temporale e a-spaziale, da cui escludere cose e persone non gradite, innanzitutto Peter, che visto attraverso le sbarre della stanza di Max sembra anche lui in gabbia. Peter così viene escluso dal mondo in cui vorrebbe vivere, quello familiare e quello del rapporto tra Max e Margaret.

L’immagine delle sbarre nel lussuoso appartamento barocco è una stonatura surreale che diventa metafora dell’esplorazione e dell’esaurimento dell’ambiente borghese operato dall’arrivo di Max. Operazione simile a quella di cui ci parla Deleuze15 a proposito di Adolescenza torbida16 di Buñuel e di Teorema17 di Pasolini, con la particolarità per cui Max riesce a rompere e poi ristabilire la pace familiare unificando in questo modo il ruolo di Susana e dell’ospite di Teorema.
Max è, come Susana di Bu
ñuel, “il rappresentante delle pulsioni, quello che procede all’esaurimento fisico dell’ambiente”18: pensiamo a esempio alla vita di coppia e familiare stravolta dal suo arrivo, alla sua stanza progressivamente sempre più spoglia e rovinata, alle relazioni sociali e amicali di Margaret e Peter, annientate dalla sua presenza. Ma si pone anche, come l’ospite di Teorema, “come agente soprannaturale o dimostratore naturale”19: è responsabile, infatti, dopo la distruzione fisica e mentale, di far emergere la verità dei protagonisti, per esempio di riportare Peter a una dimensione più autentica nei suoi rapporti con la vita, il lavoro, con Margaret e Nelson e persino con lo stesso Max. Riporta l’unità familiare e la gioia dello stare assieme in un ambiente ormai congelato e raggelato. In Adolescenza torbida20, nel finale imposto al regista, stonato e ridicolo, l’armonia familiare è ristabilita dall’allontanamento di Susana, che viene riportata in prigione, mentre in MMA è proprio il ritorno di Max dopo una breve fuga in campagna a riportare pace e felicità, ben rappresentate dal rientro trionfale in città con Max appollaiato sul tetto dell’automobile, ancora una volta esposto al divertimento della gente.
Anche durante questa fuga si allude alla morte di Max: mentre Margaret e Peter lo cercano e mentre, rassegnati, ripartono verso casa sentiamo ricorrenti e inesorabili le fucilate dei cacciatori, tanto che Nelson chiederà a suo padre perché la gente vada a caccia. Ovviamente non otterrà risposta.
Il finale del film rimane aperto e ambiguo per una fantasia allusiva e inquietante di Margaret, che ci suggerisce un epilogo che travalica il confine materiale e temporale del film:

MARGARET: – Immaginavo di sentire bussare alla porta. Che andavo ad aprire e c’era la polizia. Venivano a prendere Max, per le lamentele dei vicini. Erano venuti per rinchiuderlo da qualche parte. Dicevano: “Lei non ha il diritto di tenerlo. È troppo vecchio, troppo pericoloso. È già scappato una volta”
PETER: – E tu che cosa hai fatto?
MARGARET: – Ho cercato di impedirglielo. Li ho supplicati di lasciarlo. Ma non è servito a niente. Allora ho preso il fucile. E l’ho ucciso.

Margaret sorride. È naturale chiedersi se il sentimento di Margaret sia amore, se sia veramente sincero e che cosa succederà a Max quando si stancherà di lui. L’amore di Margaret è un amore egoistico e in un certo senso sadomasochistico: vede Max allo zoo, prigioniero e spogliato dalla sua naturalità, della sua animalità più selvaggia e della sua dignità, si innamora o – potremmo dire – si eccita, lo compra come si compra una prostituta21 e divengono amanti: da prigioniero allo zoo diventa il suo prigioniero.
Il gioco di dominio è sottile, poco evidente, ma i ruoli sono ben chiari.
È Margaret a essere dominatrice: non ha la frusta, ma è lei ad avere le chiavi della stanza di Max, lei continua a muoversi nell’ambiente che le è proprio e consono, lei decide quando andare da lui. Max può solo attenderla con la trepidazione di un innamorato, di un giovane amante dipendente e soggiogato.
Max non rapisce Margaret per portarla nel suo ambiente, nella foresta,
“le donne seminude rapite dai gorilla sono roba da romanzo d’appendice anni ’30”, e Margaret non viene nemmeno sfiorata dall’idea di ridare a Max la libertà, di vivere con lui e come lui nella sua animalità.
Max non è un animale libero che ha scelto liberamente di amare una donna:

MARGARET: – Non è mai stato libero. Mai. Non sa neanche che vuol dire.

Max allo zoo sembra non poter “avere né un suo posto né la salvezza se non in un’unione anormale ‘inorganica’”.22 In realtà nemmeno quest’unione può salvarlo, perché non è una vera unione.
L’amore di Margaret non è un amore a-specista, perché non può darsi un amore del genere: la domanda iniziale è compromessa da un vizio di fondo, è una domanda antropocentrica che pretende di applicare i canoni dell’amore umano alle altre specie. Gli animali, probabilmente, amano in modi che noi non possiamo conoscere, i loro amori hanno sfumature che il nostro animo non può comprendere e il valore che noi diamo al sesso, al tocco di una zampa o di una mano, alla chiarezza di uno sguardo, al sonno condiviso, all’intensità di un litigio, non può essere identico per tutti gli animali, non può essere identico per tutti gli individui.
Se l’amore umano è il donarsi del sé, l’accettazione incondizionata dell’altro, il rispetto della sua natura, non possiamo trovare vero amore nel sentimento di Margaret: Max e Margaret rimangono due mondi paralleli che si sfiorano, due insiemi chiusi che tentano di intersecarsi, e Max – nonostante gli sforzi di Margaret e anche di Peter – resta solo il simbolo del diverso, dell’escluso.


Note:

1 Max mon amour (MMA nel testo) è un film di Nagisa Oshima del 1984, sceneggiato dal regista assieme a Jean-Claude Carriere (già collaboratore di Buñuel), che narra una storia d’amore tra una donna e una scimmia. Se non diversamente specificato tutte le le citazioni e i dialoghi riportati nell’articolo sono tratti da questo film.

2 Tratto da un’intervista a Jean-Claude Carriere compresa nei contenuti extra del dvd edito da Raro Video.

3 Peter compra la prostituta così come Margaret aveva comprato Max.

4 Max rifiuta Françoise, novella Eva che cerca di sedurlo con una mela, sfatando il mito della debolezza della carne, dell’irresistibilità degli istinti sessuali e frustrando, ancora una volta, il desiderio di Peter.

5 Ricordiamo che anche la regina di Inghilterra rifiuta una visita al Centro Pompidou, preferendo recarsi in un allevamento di cavalli!

6 Anche le deviazioni devono seguire una regola: Peter e Margaret hanno entrambi un amante (prima dell’arrivo di Max) borghesemente accettabile, rispettivamente la segretaria e l’archeologo amico di famiglia.

7 Louis Buñuel, L’angelo sterminatore, Messico 1962

8 Louis Buñuel, Il fascino discreto della borghesia, Francia-Spagna-Italia 1972

9 È un animale mentre il marito è un cacciatore, è il simbolo della bestialità, mentre Peter lo è della civiltà, ecc.

10 Rainer Werner Fassbinder, La paura mangia l’anima, Germania Ovest 1974.

11 La paura mangia l’anima, cit.

12 La paura mangia l’anima, cit.

13 Merian C. Cooper e Ernest B. Schoedsack, King Kong, USA 1933

14 E non è l’umanizzazione degli animali uno degli atti più subdoli dello specismo antropocentrico?

15 Gilles Deleuze, Cinema 1. L’immagine movimento, Ubulibri, Milano 2010, trad. italiana di Jean-Paul Manganaro

16 Louis Buñuel, Adolescenza torbida, Messico 1950.

17 Pier Paolo Pasolini, Teorema, Italia 1968.

18 G. Deluze, cit., nota 5 pag. 155.

19 G. Deluze, cit., nota 5 pag. 155.

20 Adolescenza torbida, cit.

21 “Il guardiano ha detto che se volevo potevo averlo a un buon prezzo.”

22 G. Deleuze, cit., su Giglio infranto (Broken blossoms, regia di D.W. Griffith, USA 1919), pag. 46

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