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di Rodrigo Codermatz

Otto Rank nel suo libro Der Doppelgänger, dedicato al tema del doppio, scrive “Risulterà forse che il cinema, che per tanti aspetti ricorda il meccanismo del sogno, può esprimere in linguaggio figurativo chiaro ed evidente facilitandocene così la comprensione, anche certi fatti psicologici e relazioni che il poeta spesso non può esprimere chiaramente con parole”.1
Ed è proprio da una scena molto intensa ed emotivamente coinvolgente del film muto di Herbert Wilcox
Dawn (GB 1928) che vorrei iniziare questa mia meditazione sul senso e significato del termine resistenza.

Il film narra la storia dell’infermiera britannica Edith Cavell fucilata dai tedeschi all’alba del 12 ottobre 1915 a Bruxelles per aver organizzato una rete di aiuti a favore degli Alleati.
Il 4 agosto 1914 la Germania invase il Belgio: la Cavell decise di restare in patria riconvertendo la clinica in cui prestava servizio in un ospedale della Croce Rossa, occupandosi sia dei feriti tedeschi che di quelli belgi; alla caduta di Bruxelles (20 agosto 1914) i tedeschi adottarono il Palazzo Reale come infermeria per i propri feriti, la Cavell e la sua capo assistente, miss Wilkison, rimasero in servizio.
L’avanzata tedesca tagliò fuori molti soldati britannici e francesi dai rispettivi eserciti in ritirata: nell’autunno del 1914 due soldati britannici riuscirono a raggiungere l’ospedale della Cavell, dove trovarono rifugio per due settimane; a loro seguirono molti altri e l’infermiera riuscì ad organizzare una fitta rete di aiuti per farli espatriare di nascosto nei paesi neutrali.

Ma nell’estate del 1915 la rete fu scoperta: Edith Cavell fu condannata a morte nel pomeriggio dell’11 ottobre per e, il giorno seguente, fu fucilata dal plotone di esecuzione al poligono di tiro di Schaerbeek. Testimonianze raccontano che il plotone era restìo ad eseguire l’ordine: un soldato, Rammler, si rifiutò di mettersi sull’attenti e fu giustiziato seduta stante dal capo del plotone.
La vicenda dell’eroica infermiera aveva già ispirato alcuni film: ricordiamo in particolare Nurse and Martyr (1915) e The Woman the Germans Shot (USA 1918). Ma l’annuncio di Wilcox di voler girare un altro film sulla figura dell’eroica infermiera mise in seria minaccia l’equilibrio internazionale definito dai trattati di Locarno dell’ottobre 1925 e divenne un caso diplomatico: l’uscita del film avrebbe anche pesato sul ruolo di mediazione che svolgeva la Gran Bretagna nello scenario internazionale.
La Germania chiese subito il blocco del film sia alla Gran Bretagna che al Belgio: in Gran Bretagna sir Chamberlain denunciò pubblicamente il film e ottenne che il
British Board of Film bloccasse la pellicola. Si pensò subito che tale decisione fosse frutto della pressione tedesca e allora, in un secondo momento, si autorizzò la sua proiezione per il solo pubblico adulto e con dei significativi tagli sul finale in special modo sulla scena dell’esecuzione.
In Belgio, invece, il film fu liberamente proiettato senza alcuna restrizione e senza tagli, inclusa la tragica sequenza dell’atto di insubordinazione di Rammler, pochi secondi di pellicola compresi tra la disobbedienza e l’esecuzione del soldato resi interminabili e drammaticamente realistici dalla sensibilità degli attori e dall’intensità delle inquadrature, che ci parlano e ci immergono emotivamente in un contesto di vera e propria resistenza, la enunciano, la raccontano: un coinvolgimento, anzi un vero e proprio inghiottimento emotivo dello spettatore nella scena che avvera le parole di Rank
.
Rammler e l’infermiera Cavell incrociano lo sguardo: la donna fa un lieve e impercettibile cenno di diniego con la testa per dissuadere il soldato dalla sua disobbedienza, per dirgli che, in fondo, il suo sacrificio non ha alcun senso e sarebbe solo un’altra vita persa: poi lo sparo, il corpo di Rammler cade a terra e gli occhi della Cavell si chiudono lentamente rassegnati; quindi cade a terra svenuta.

Segue, sempre nella parte censurata, la tragica empasse e l’imbarazzo del plotone e del comandante stesso davanti il corpo già a terra dell’infermiera: imbarazzo anche dello spettatore spiazzato dall’irruzione del non sense di un corpo che si accascia per motivi naturali davanti ad un plotone d’esecuzione; chissà quante volte si saranno verificati degli svenimenti in situazioni così tragiche, ma il cinema ci ha disabituati a questa possibilità che ora irrompe in questa pellicola con massimo realismo. Anche il plotone non ha più senso, si tocca con mano la sua incapacità ad affrontare questa inaspettata circostanza, a far qualcosa e non c’è alcun ordine sensato che il comandante possa dare: non gli resta altro che estrarre lui stesso la pistola, trascendere la situazione ormai denudata e impoverita nella sua simbolicità e fare fuoco sul corpo già a terra dell’anziana e coraggiosa infermiera.
Alla fine del film si vedono le due tombe, quella di Rammler e quella di Edith Cavell, l’una accanto all’altra; nella versione censurata, invece, c’è solo la croce della Cavell con sovrimpresse le parole
“Il patriottismo non basta. Non devo nutrire rancore per nessuno”.
Ma ritorniamo alla scena precedente a quella censurata: Rammler attende in uno stanzone assieme ai suoi commilitoni la chiamata al poligono: è agitato e ha lo strano presentimento che chiameranno anche lui a far parte del plotone.
Ad un certo si punto si alza e grida ai commilitoni che lui
è un soldato, non un boia e che non sparerà alla Cavell se dovesse essere convocato al poligono. I compagni, infiammati dalle sue parole e dalla sua indignazione, confessano anch’essi di non voler sparare.
Quindi Rammler si ritira in un angolo e sembra ormai rassegnato e risoluto nella sua decisione di non sparare: poco dopo entra l’ufficiale, fa l’appello e, tra gli altri nomi, c’è anche quello di Rammler!
Come sappiamo, alla fine, Rammler sarà l’unico a rifiutare di imbracciare il fucile contro l’infermiera.
Tutti siamo concordi sul fatto che il gesto di Rammler si configuri intuitivamente come resistenza. Non potremo dire lo stesso della posizione della Cavell: lei non resiste, semplicemente combatte e la sua morte, semmai, è sacrificio o martirio.
L’altro caso di resistenza umana che mi ritorna sempre alla mente è la storia della ballerina, di cui ci parla Bruno Bettelheim nel suo libro
Informed Heart1.
Bettelheim racconta che, un giorno, dei prigionieri stavano in fila nudi pronti ad entrare nella camera a gas del campo di Buchenwald; uno degli ufficiali delle SS di servizio scoprì, non ci è dato sapere come, che una delle prigioniere in attesa un tempo era stata una ballerina. Allora le ordinò di danzare per lui: lei obbedì, e danzando gli si avvicinò, gli prese il fucile e gli sparò, uccidendolo. Anche lei, ovviamente, fu subito uccisa.

Che cosa hanno in comune queste due storie, a parte il fatto che si concludono entrambe con un’ennesima esecuzione? Siamo forse sul piano argomentativo per cui ci sentiamo di affermare che sia Rammler che la ballerina siano stati degli sprovveduti, degli illusi, dei disperati a tentare un’azione del tutto inutile e insensata? No di certo, come non penseremmo mai di dire -cosa pensavano di ottenere!-.
A partire dall’analisi di questi esempi, la mia proposta è ora tentare una definizione del concetto stesso di resistenza alla luce dei concetti di Ipseità, di Attestazione e Promessa quali delineati da Paul Ricoeur nelle dieci lezioni che compongono il suo notevole volume Soi-même comme un autre.2
La resistenza è Ipseità perché essa nasce da un processo in cui chi agisce/patisce narratore/narrato, deve dar garanzia di permanere oggettivamente riconoscibile, durando pressoché inalterato qualitativamente e quantitativamente nello spazio e nel tempo (o per lo meno i suoi cambiamenti devono essere lenti e graduali e costituire un continuum osservato), di essere cioè medesimezza ossia identità-idem (sostanzialismo); deve essere in grado, poi, di emergere e trascendere la dimensione dell’idem per “mantenersi” identico e poter adempiere ciò che egli, come enunciato performativo e illocutorio, una volta, ha promesso a qualcun altro (non c’è illocuzione senza allocutore): è solo così, dice Ricoeur, che si recupera finalmente la questione del “chi” dall’occultamento in cui la cattura del “cosa” da parte del “perché” l’ha relegato: e determinare il “chi” dell’azione è la funzione del racconto; è solo così che l’ipseità si redime dalla sedimentazione del medesimo sostituendo un’ontologia regionale della persona all’ontologia generale dell’evento.
Sia la disobbedienza di Rammler (passività) che il gesto della ballerina (azione) emergono come ipseità dall’impossibilità e dall’annientamento stesso della medesimezza in due drammatiche situazioni-limite: gli eventi e il corso del tempo hanno condotto il primo a trasformarsi in “boia” e la ballerina al completo annientamento psichico e fisico nell’esperienza del campo di concentramento; annientamento della persona e del senso di identità.
Ma proprio al limite, deux ex machina, qualcosa dall’esterno viene a ricomporre entrambi nella loro identità più propria: l’ufficiale delle SS riconosce la ballerina e quindi la ricostituisce dalla condizione frammentata e dispersa del campo di concentramento e del forno crematorio; parimenti il funzionario al poligono chiama per cognome il soldato Rammler, strappandolo alla dispersione dell’essere-un-boia: la paura più grande di Rammler nello stanzone assieme ai suoi commilitoni era quello di sentirsi chiamare, di sentire chiamare “soldato Rammler”.
Così dalla medesimezza della detenuta nuda davanti al forno crematorio e del boia che aspetta l’esecuzione nasce l’ipseità del volersi riconoscere e mantenersi come ballerina e soldato Rammler.
Ed è da questa dialettica tra medesimezza e ipseità che nasce anche la dialettica tra ipseità e alterità e la possibilità di concepire un Altro che non sia soltanto la mera diversità della medesimezza.
Anzi, questo Altro, dice Ricoeur, nasce proprio in seno alla dialettica idem-ipse e diviene costitutivo stesso dell’identità del se stesso: l’abbiamo visto: la ballerina si mantiene grazie all’ufficiale delle SS che le chiede di ballare e Rammler grazie al funzionario che lo nomina. L’identità ipse mette in moto la dialettica sé-altro da sé che, a questo punto è tripla alterità, quella dell’Altro che mi riprende dalla mia alienazione e mi riporta al me stesso: è quello che Ricoeur nel X studio definisce il tripode dell’alterità: corpo proprio (carne), l’estraneo (rapporto intersoggettivo) e la coscienza.
Dallo scarto tra l’idem e l’ipse, tra la detenuta che si fa uccidere e la ballerina che poi uccide, tra il boia che uccide e il soldato Rammler che, infine, decide di farsi uccidere, dalla parola mantenuta (a se stessi), dalla promessa, dalla risoluzione cammin facendo, dalla sfida al tempo3, ecco emergere il gesto etico-politico dell’enunciazione e della narrazione in cui la persona racconta, si racconta o è raccontata: emerge l’identità narrativa come persona che è in grado di render conto dei suoi atti, di mantenere la promessa, di essere fedele (un elemento di lealtà – scrive Ricoeur – si incorpora nel carattere facendo virare verso la fedeltà), di porre il proprio impegno al di sopra delle vicissitudini esteriori e interiori in modo da legare se stessa, di raddoppiare l’intenzione ossia di avere l’intenzione di non cambiare intenzione: pura esigenza di coerenza contro la tradizione e la convenzione, scrive Ricoeur.
L’identità narrativa si cala nella temporalità e assume allora il passato come un debito, il futuro come assunzione delle conseguenze dei propri atti (Ricoeur pensa alla filosofia di Hans Jonas) e il presente come accettazione di essere oggi il medesimo/stesso che ha fatto ieri e che farà domani (responsabilità).
La virtù del racconto è quella di congiungere agenti e pazienti nell’intreccio (Ricoeur definisce la diade agente/paziente la prima grande dicotomia del problema morale) e offrirci l’orizzonte di un’azione narrata sempre possibile davanti a noi, la variazione immaginativa per una possibile azione etica; quindi per Ricoeur l’identità narrativa equivale a identità etica come azione, che postula cioè una persona in grado di rendere conto dei suoi atti, e riporta le parole di Aristotele “senza azione non ci potrebbe essere tragedia, senza caratteri sì” per sottolineare l’irraggiungibilità dell’etica permanendo nella medesimezza.
Nel mantenersi grazie all’altro che gli è costitutivo, sia la ballerina che il soldato ricostruiscono e ricompongono la loro identità annientando la medesimezza: all’evento subentra l’azione, il “chi” è recuperato dall’anonimato, dalla sostituzione indifferente del chiunque, dalla distribuzione del ciascuno, fasi intermedie di neutralizzazione nel contesto del “che cosa” e del “perché”.
Casualmente ho preso due esempi che finiscono con la morte: ma la resistenza non deve essere per forza martirio.
Resistenza quindi come attestazione, certezza dell’ermeneutica, atopos, credenza (come créance più che croyance), fiducia senza garanzia, fidanza come sicurezza di sé (créance est aussi fiance), io-credo-in, testimonianza, credere nella parola del testimone, confidenza più forte di ogni sospetto: constance à soir.
Ma a compiere l’azione di resistenza, il danzare per rubare la pistola all’ufficiale delle SS nell’un caso e nel non voler puntare il fucile nell’altro non è una coscienza pura o un Cogito fondante ma un corpo-carne che inizia a ballare o che resta immobile, un corpo frammentato che dà un inizio relativo del mondo, una libertà intesa come componente sistemica che ora si isola dall’ambiente causale.
È questo stesso corpo frammentato che spesso agisce e si porta allo specchio e chiede all’immagine -ma è proprio questo me che ha commesso quell’azione?- oppure -guardati e vergognati!-: un corpo che tenta di riconnettersi e di mantenersi anche attraverso quegli attentati all’ipse, quei delitti che noi potremmo riconoscere come metamorfosi o “lo zampino” del sospetto che attraversa e permea l’ascrizione come attestazione.
È fondamentale sottolineare come questo corpo-agente non è definito da Ricoeur come personaggio antropomorfo ma come attante, ossia operatore di azione sul percorso narrativo che potrebbe anche essere un animale non-umano se solo questo fosse considerato in grado di narrare e di narrarsi.

Note:

1 RANK O., Il doppio. Il significato del sosia nella letteratura e nel folklore, Sugarco Edizioni, Milano 2009, pag. 16

1 BETTELHEIM B., Informed heart, pag. 232

2 RICOEUR P., Sè come un altro, Editoriale Jaca Book Spa, Milano, trad. it. Daniella Iannotta.

3 Sono tutti sinonimi per Ricoeur.