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L’invenzione della specie1. Riflessione a margine

di Rodrigo Codermatz

Si vous tenez a vivre, consentez à etre un monstre2

Il nostro linguaggio – scrive Filippi – è il principale dispositivo discorsivo e performativo dello specismo” e quindi “l’abbandono dello specismo non può far leva sulla stessa sintassi che lo rende possibile e che esso rende possibile” non è “un’altra avanguardia”.
L’abbandono dello specismo è “un ripetersi di eventi che balbettano una lingua senza sintassi, una lingua e una sintassi che si bucano nel momento stesso in cui si enunciano”: parlare di fronte gli animali è un gioco privo di linguaggio, uno “scomparire nella sensualità che eccede”.
E questo gioco come decostruzione e depotenziamento del sapere specista deve sorgere nella regione dove operano i messaggeri dei sistemi trinitari difatto vulnerabili nei loro processi di replicazione, codifica e decodifica a “interferenze nella trasmissione” rendendoli “inefficaci e incomprensibili oppure altrimenti produttivi”. “Questo gioco interferente – scrive Filippi – prende il nome di risignificazione”.
Risignificazione che si veste di lutto perché “se lo specismo è una delle tante macchine che smembrano, la resistenza a esso non può che impegnarsi a rimembrare [e] rimembrare è lasciare che il lutto per ogni vita offesa non venga rielaborato e quindi addomesticato, ma che erompa nel pianto e che questo si faccia (r)esistenza. Questo ricordare anomalo, questo r(i)evocare ricompone l’infranto”.
Ecco allora “il museo patologico vivente” del terzo capitolo del libro che si trasforma subito in me in una allucinante e onniavvolgente Salpêtrière3, in un “sugo di morte”4-effetto Larsen dove corpi e organi si muovono gaussianamente e mi ricordano, in questo mattino freddo di pioggia e binari, Oramics di Daphne Oram.
Lungo i corridoi semibui e spettrali, le piazze e i cortili fangosi di questo museo, la risignificazione di cui ci parla l’autore si avvicina all’emancipazione da ogni centro tonale, al “rumore bianco” del mio ultimo lavoro5 nel quale l’animale-spettro-metafora viene ri-significato e accade nel linguaggio come aleatorietà dell’inafferrabile-ineffabile nel significante, come entropia proveniente dall’esterno, come “dolore primigenio”, brusio, formicolio-tremore del significato sotto i significanti, come “riavvolgimento esistenziale” iperdimensionale.
Il museo diviene il palcoscenico dove l’attore shakesperiano Edmund Kean d’improvviso si ferma e dice al pubblico “Scusate… mi dispiace signori ma io non sono Amleto” e poi continua a ripetere senza sosta versi tratti dal dialogo con Ofelia per identificarsi alla fine con il personaggio stesso di Ofelia suicida e dismettere quello di Amleto che nel dramma si limita di fatto a simulare la follia.6
Ma in questo caso non potremmo più parlare di rielaborazione del lutto come normale ritiro della libido dall’oggetto perduto ma di melancolia ossia dell’eliminazione vera e propria della carica oggettuale per cui la libido libera re-investe il soggetto e si ha l’identificazione dell’Io con l’oggetto abbandonato.7
Alla fine, l’unione Kean-Ofelia si riflette nella giovane e pura Anna Damby che si suicida per amore di Kean annegando nel Tamigi (lo stesso destino di Ofelia)8 mentre l’attore compie il destino di ogni Soggetto, quello di sciogliersi “nel più miserevole dei suoi a solo” come direbbe Kierkegaard.
Il Soggetto, che Filippi ci descrive come seduto in una stanza del suo “palazzo di acciaio e cristallo” “di fronte al caminetto”, alla fine, è “ridotto a brandelli”, diviene “Ossimoro intestino”, “al culmine del suo trionfo, collassa su se stesso” e, “sciolto da tutto si scioglie nel tutto, si dilegua nell’abnorme routine della norma”.
Il museo diviene allora corpo, brandello, organo dissezionato, Soggetto “senza pelle senza bocca e senza ano” e il corpo si apre “in nuove cavità comunicanti” contro “l’urente violenza del materasso”.
Si riesce a percepire, in queste pagine, una corrente, una fuoriuscita, una perdita dal corpo del Soggetto-museo-capitolo terzo verso un “buco nero”-capocchia di spillo, un flusso di materia inter-corporea come una specie di “forma innata” di tustiniana memoria, un enorme e fluido pseudopodo nel quale noi diveniamo mostri. Ma quando la pelle del mostro non riesce a chiudersi noi ci trasformiamo in sabbia o nel pelo ritto dell’animale.9

Note:

1 MASSIMO FILIPPI, L’invenzione della specie, ombre corte, Verona 2016

2 CLAUDE KAPPLER, Le monstre pouvoirs de l’imposture, PUF, Parigi 1980, pag. 89

3 Nella sala da pranzo della Salpêtrière, nel 1817, Esquirol tenne un corso sulle malattie mentali che è tutt’ora considerato il primo insegnamento formale di psichiatria in Francia.

4 Così David definisce il suo mostro in FRANCES TUSTIN, Autismo e psicosi infantile, Armando Editore, Roma 2013, pag. 48

5 RODRIGO CODERMATZ, Spectra. La struttura bi-logica dello specismo, Grado 2016, “L’animale come rumore bianco”, pag. 80 e segg.

6 Mi riferisco al film muto Kean ou Désordre et génie diretto da Alexander Volkoff (Francia, 1924) con Ivan Mosjoukine, Nathalie Lissenko e Mary Odette tratto dalla piéce omonima di Alexander Dumas (1836) sul famoso attore shakesperiano Edmund Kean (1787-1833). Ricordiamo che anche Sartre ne ha fatto una riduzione teatrale (Kean, 1954).

7 SIGMUND FREUD, Lutto e melancolia, 1917

8 RODRIGO CODERMATZ, Morte di un attore. (Suggestioni da un vecchio film muto), in Stufa al kerosene, Grado 2017, pag. 68.

9 Mi riferisco metaforicamente al cosiddetto “fenomeno di Isakower” scoperto appunto da Isakower nel 1938 (cfr. FRANCES TUSTIN, Autismo e psicosi infantile, cit., pag. 62 e segg.)

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