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 di Tamara Sandrin e Rodrigo Codermatz

George Bataille scriveva a proposito dei dipinti della grotta di Lascaux:

Ciò che gli affreschi mirabili annunciano con una forza giovanile non è soltanto il fatto che l’uomo che li ha dipinti smise di essere animale dipingendoli, ma anche smise di esserlo dando dell’animale e non di se stesso un’immagine poetica che ci seduce e ci appare sovrana

e questa immagine poetica di cui parla Bataille segna l’intera storia del legame tra l’uomo e l’animale, storia di un allontanamento sempre più marcato sino all’impossibilità stessa dell’incontro, all’annullamento stesso dell’animale in carne ed ossa.
Lo sguardo umano, scrive Bataille, ha attraversato i corpi animali, li ha riprodotti nell’arte, nella pittura, nelle letteratura iniziando una violenza inaudita nei loro riguardi.
Fatto ancor più grave questa “animalità” poetica non ha mai opposto alcuna resistenza all’interminabile processo di uccisione animale.
E’ questa la più massiva sparizione dell’animale: solo la sua immagine è sopravvissuta.
Anch’io ho parlato di questa sparizione e mise en abyme dell’animale che diviene Spectra, fantasmi, spettri, ombre disincarnate, che è scomposto e dissezionato come la luce bianca attraverso lo spettro in più colori dal voyerismo estetico del nostro occhio, dal suo narcisistico esibirsi attraverso il corpo dell’altro animale sovraccaricandolo delle passioni, delle emozioni, delle ansie e delle paure più profonde dell’uomo. L’animale diventa un canale d’informazione troppo carico che entra in distorsione e perde il messaggio per strada: l’animale crolla e soccombe sotto il carico metaforico a cui l’uomo, già dalle caverne di Lascaux e fino ai giorni nostri, lo costringe. Perché allora non sospendere ogni aspettativa significante nei suoi confronti, accoglierlo semplicemente nella sua aleatorietà come davanti il brusio e il rumore bianco di un televisore non sintonizzato?

In queste pagine Tamara ed io raccoglieremo alcuni frammenti di questa spettralità: frammenti in cui l’animale riveste le sembianze della nostra ansia e della nostra paura verso l’Altro, il diverso, l’ignoto, in cui l’animale diviene vittima della dialettica tra l’io come parte dell’altro e l’altro come totalità che si rende inafferrabile e nel contempo ci seduce, ci precipita nel voyeurismo e nella conseguente ossessione dell’essere spiati così presente come vedremo in tanti film di fantascienza e dell’horror.
L’animale che si veste della nostra paura dell’altro diviene mostro e, attingendo a quel bagaglio di immagini primordiali e archetipe che ci portiamo dentro filogeneticamente (Jung parla di facilitazioni ereditarie), ricompare imperterrito in ogni bambino e in ogni spettatore e fruitore di un genere cinematografico volto a riportarci alle nostre ansie e paure più profonde come per l’appunto la fantascienza. Hanno quindi un’origine comune questi mostri che, come ci mostrerà Tamara con alcuni spezzoni di film, si muovono tra psicoanalisi e fantascienza sempre uguali e riconoscibili.
Stasera vi parlerò di Melanie Klein che per prima, intorno agli anni Venti del secolo scorso, cito Ernest Jones, “ha portato la psicoanalisi nel cuore che fondamentalmente le compete, il cuore del bambino” (prima di lei c’era stata la dottoressa Hug-Hellmut che paragonò il gioco del bambino alle associazioni libere dell’adulto) poiché il mostro come animale mordace (Beisser) assume una peculiare centralità all’interno della sua personalissima e affascinante interpretazione delle dinamiche mentali del primo anno di vita del bambino fino a costituirsi come prima introiezione della figura genitoriale e quindi primo nucleo del Super-io.
I processi dinamici descritti dalla Klein nel loro evolversi nelle due posizioni quella schizo-paranoide e quella depressiva sono del tutto tipici ossia sono normali e presenti in tutti i bambini: solamente una loro fissazione, una regressione o il non risolversi della posizione depressiva nella formazione di un oggetto buono interno che possa infine instaurare una matura fase genitale possono comportare sviluppi atipici della vita psichica del bambino.
L’opera kleiniana è complessa, in molti punti disomogenea e sempre in fieri.
Ovviamente tenterò qui un quadro molto sommario e sincronico della sua teoria per gli aspetti che qui ci interessano in particolare a introduzione dei film che poi vedremo assieme a Tamara.

La teoria della Klein, con le sue immagini talvolta pesanti e disturbanti, può sembrare a taluni per certi aspetti forzata: vorrei dire che, al contrario, essa nasce da migliaia di sedute e colloqui con i bambini, dall’osservazione attenta e obiettiva del loro gioco, del loro comportamento, delle loro reazioni, fantasie, sogni e dai loro disegni (fra poco vedremo alcuni disegni tratti dal caso di Richard inclusi poi nel volume postumo Analisi di un bambino, 1961). Centinaia e centinaia di pagine supportano una teoria che ha aperto un’importante strada nella psicoanalisi infantile ispirando vari studiosi e dando alla luce nuovi e importantissimi indirizzi di ricerca: basti fare i nomi di Susan Isaacs, Paula Heimann, J. Rivière (prima generazione), H. Rosenfeld, Hanna Segal, Bion, M. Milner, R. Money-Kyrle (seconda generazione dopo la pubblicazione nel 1955 di New directions in psychoanalysis) e una terza generazione influenzata dal pensiero di Bion, Meltzer e la Bick. Ricordiamo ancora Frances Tustin di cui parleremo anche stasera e Franco Fornero, “ardente portavoce” dell’opera della Klein in Italia”.

Per la Klein l’Io, seppur incompleto e appena definito, è comunque già presente sin dalla nascita dotato tra l’altro della conoscenza inconscia di un oggetto di bontà unica da cui trarre massimo, immediato, illimitato e perenne soddisfacimento: il seno materno; un’eredità filogenetica e costituzionale che è presente in tutti i bambini anche in quelli allattati artificialmente. Questo sentimento innato del seno materno può essere nostalgia universale per lo stato pre-natale, per il Ganzfeld intrauterino come si direbbe in termini contemporanei.
A questo sentimento è associato un perenne stato di frustrazione costituzionale ma anche effettiva dovuta in un secondo tempo ad un ambiente più o meno favorevole.
Per Ernest Jones, in particolare, questo senso di frustrazione e di privazione orale sono vissuti dal bambino come deliberatamente infertigli da un seno che dapprima seduce con la sua promessa inesauribilità per poi ritrarsi con meschina avarizia.
Da qui il grande senso di vuoto vissuto dal bambino e l’originarsi, secondo Glover, di una forte invidia del seno accompagnata da immaginari assalti contro il seno e la madre che ora si configurano per il bambino come pericoli pulsionali esterni da distruggere.
Più il seno è idealizzato più violento sarà l’odio del bambino per il seno che si ritrae.
Oggi, dopo la teoria dell’attaccamento di Bowlby potremmo identificare il seno anche come madre che protegge ed il suo ritrarsi come abbandonare il cucciolo in balìa di altri animali feroci.
Per tutti questi aspetti potremmo ripensare alle immagini primordiali di cui ci parla Jung sin dalle prime pagine de L’Io e l’inconscio del 1916, alle sue categorie ereditarie come elementi collettivi dell’inconscio, a quelle forme universali del pensiero dotate di contenuto affettivo che definì archetipi e che compongono e strutturano l’inconscio collettivo.
Ma come avviene questo attacco verso il seno che si ritrae?
“Il bambino, scrive la Klein, non dispone che di denti e unghie e non ha che questi come armi” e anche qui potremmo pensare piuttosto a immagini archetipe del nostro lontano passato animale con tutto il suo patrimonio filogenetico di mostri, diavoli, streghe, maghi, animali feroci, belve dai denti aguzzi e artigli laceranti che ritroviamo poi in tutte le fiabe, miti, ecc.

A denti ed unghie si aggrega il pene mordace (che ricompare poi 40 anni dopo nel mostro di David in Frances Tustin come vedremo in seguito): siamo al cosiddetto stadio sadico orale (l’inizio della posizione schizo-paranoide che va dalla nascita sino ai 3/5 mesi del bambino) volto ad aggredire, distruggere e divorare dapprima il seno e poi il corpo e l’interno del grembo materno con tutti i peni paterni e i bambini che ivi si rintanano dopo aver rubato il seno dalla bocca del bambino: più peni paterni perché, nella teoria sessuale del bambino, ad ogni coito la madre incorpora e trattiene in sé un pene sempre diverso.

Il pene dentato che penetra nel corpo materno diventa occhio e orecchio che esplorano l’interno della madre (vedi periscopio del u-bot sunfish disegnato da Richard, disegno a fianco): è la pulsione epistemofilica (Wisstrieb) onnipresente nei film di fantascienza.
Una antica equiparazione tra occhio e pene la ritroviamo già in Francesco Bacone che definiva l’invidia “eiaculazione dell’occhio”.
In Frances Tustin la bocca e la lingua costituiscono la cavità primaria e la prima distinzione interno/esterno, penetrante/ricevente (mostri bisessuati): il capezzolo-lingua si allunga sul mondo e lo “porta dentro” (pene duro) e le stesse forme innate (che la Tustin definisce come espulsione di materia corporale simile a pseudopodi che si spingono fuori verso il mondo esterno modellandolo ed essendone modellati) sono la pulsione epistemofilica che va a costituire gli antecedenti corporei delle successive fantasie e pensieri: sono dei modelli flessibili, dei mostri, dice la Tustin come le bolle di saliva o le feci modellate.
Nel suo Autism and Childhhod Psychosis del 1972 (pag. 107) la Tustin sembra comprovare questa mia interpretazione quando scrive:

Il termine kleiniano di fantasia inconscia è utile per definire i rudimentali ed elementari processi associati con quelle che sono state chiamate forme innate. Queste configurazioni sembrerebbero pure costituire gli archetipi delle formulazioni junghiane”.

Richard nel suo attacco al corpo materno si identifica col cacciatorpediniere che non a caso battezza Vampire, il suo stesso pene si trasforma in vampiro, in pipistrello, nel becco di un uccello orrendo che perfora e si inserisce nel grembo materno per divorarlo dall’interno, è un moscone che punge, un cane avido; Richard diviene una stella marina che con le sue punte aguzze nasce dal grembo materno e lo ferisce dall’interno provocando un’emorragia.

L’attacco poi viene inferto contro il padre che viene evirato a morsi, tagliato a pezzi e mangiato assieme alle feci ed gli altri bambini. Il pene paterno è per Richard un polipo dal volto umano, carne deliziosa da mangiare, un ragno, un u-boot, un salmone, un’aragosta.
Ai denti subentrano le unghie e gli artigli ed ecco allora leopardi, tigri, aquile etc.
Al sadismo orale e al cannibalismo come avidità e attività introiettiva subentra una seconda fase offensiva come attività proiettiva: il sadismo uretrale, anale e muscolare in cui l’invidia, subentrata all’avidità, vuole ora rovinare il seno innescando un ineluttabile circolo vizioso.
Ecco allora le urine ustionanti e corrosive e l’ano con le sue feci esplosive.
Espulsioni di liquidi e gas veleniferi, corrosivi e urticanti, siluri etc. deteriorano e rovinano il seno e il corpo materno: nel processo primario in cui queste fantasie prendono forma urina, sperma, latte, vomito, seno e pene si identificano, sono la stessa indistinguibile cosa.
È nel primissimo stadio anale (prima dei 3 mesi) che si ha il massimo di sadismo e l’insorgere di fobie animali .
Ralph, nella Tustin, si chiude nell’armadio e dice di essere un drago dal fiato pericoloso che brucia tutti i bambini all’interno dell’armadio-Tustin. Ralph parla anche del gorilla marrone che fa cadere i plops e la pipì sui bambini.
La figura parentale combinata, ossia la scena primaria del coito genitoriale diventa proiezione del suo sadismo e appare al bambino come una lotta all’ultimo sangue tra i genitori che adoperano tutti i mezzi a disposizione per distruggersi reciprocamente (dobbiamo considerare il tempo in cui la Klein scriveva: allora, a differenza di oggi, era molto frequente che i figli dormissero assieme ai genitori diventando così spettatori dei loro rapporti sessuali).
L’interno della madre, schiacciata infine da un elefante, è ridotto ad un porcile e anche il pene di Richard è ferito, è un pettirosso.

Ma nel bambino, come scrive Winnicott, vige la legge del taglione, occhio per occhio dente per dente, ed ora egli teme una ritorsione speculare al suo attacco da parte dei genitori: questa angoscia della ritorsione inaugura la posizione prettamente paranoide che è paura di essere divorati dagli stessi oggetti divorati; questi diventano ora mostruosi persecutori e in questa angoscia si radicano le paure primordiali, la paura di essere attaccato di genitori uniti (e non la paura della castrazione) nel bambino, la paura di essere evirata dalla madre e non di rimanere sola nella bambina.
Il pene paterno si trasforma così in cane mordace, in serpente, in balena divorante, nell’“arma segreta di Hitler”, nel papà-Hitler, nel grosso topo Goebbels, in coccodrillo: ad esempio nel caso di Rita il pavor nocturnus è paura dei cani come paura del pene paterno (il suo piccolo orsacchiotto di stoffa).
La madre diventa un gigante, un uccello orribile dal becco spaventato, avido e pericoloso; i suoi seni sono delle chele di granchio che mordono oppure il pene intrappolato nel corpo materno che ora tenta di riemergere. La vagina è un’apertura minacciosa.
Papà e mamma sono uniti assieme e anneriti dalle feci cattive e attaccano Richard dall’interno. I bambini all’interno della mamma diventano topi, api, vespe.
Speculare, infine, la ritorsione sadico-anale-uretrale e muscolare: le feci dei genitori sono ragni, ratti, mosche e pulci che entrano negli orifizi di Franz, sono bombe e le loro urine pioggia corrosiva. Nel caso di D. c’è la paura di essere stritolato tra le zampe di un toro.
come prima la madre era stata schiacciata da un elefante.
Nel caso di John analizzato dalla Tustin nel 1953 abbiamo le allucinazioni di di uccelli che minacciano di beccarlo (grossa fonte di terrore), bocche volanti, feci dure (fetenti) che sono un coccodrillo che tenta di mordergli il sedere e poi il brutto anatroccolo con i denti, l’oca senza becco, il seno-non-buono come seno-fuoco d’artificio con gli spunzoni fetenti come razzi (matite), la paura di cose a forma di pene.
Emblema del sadismo orale nella Tustin è il mostro di David (mostro-vulcano-foruncolo-tentacoli inturgidito da sostanze velenose, sugo di morte). (mostro di David)
In David le feci sono i “bravi bambini”.

La posizione schizo-paranoide culmina nel sogno di Richard dell’isola in mezzo al fiume: tutto è nero, immobile, terrificante ma ci sono due persone nude (scena primaria) sotto un lembo di cielo azzurro e i loro genitali sono dei mostri.

Sono proprio questi genitori divorati e poi rinati come divoratori e mostri vendicativi che vanno a costituire per la Klein il nucleo primitivo e originario del Super-io.
Il Super-io nasce quindi in entrambi i sessi dal seno materno non come figura genitoriale reale ma come configurazione fantastica di mostri estremamente vendicativi e crudeli.
L’emergenza del Super-io è notevolmente anticipata rispetto all’ortodossia freudiana al periodo pre-edipico.
Inoltre il senso di colpa, per la Klein, non consegue al complesso di Edipico in relazione alle pulsioni libidico-incestuose ma lo precede come senso di colpa per le proprie pulsioni distruttive sempre pre-edipiche (Karl Abraham fu il primo a dimostrare il nesso tra l’angoscia del senso di colpa e le pulsioni cannibaliche): in poche parole il senso di colpa apre il complesso edipico anziché chiuderlo.
Senso di colpa originato dal fatto che, il seno, seppur mutilato e trasfigurato fantasticamente, riemerge complessivamente incolume e ben disposto (potremmo qui pensare all’oggetto eccitante e all’Io sabotatore di Fairbarn): il bambino entra così in quella che la Klein definisce posizione depressiva (6 mesi- 1935 oggetto totale / 3-4 mesi – 1948 oggetto parziale).

Richard ora afferma di mordere Bobby il suo cane solo per scherzo e che anche Bobby morde il coniglio solo per gioco. Il pene paterno è ora un cane che dimena la coda, un pesce che scodinzola e quando nei sogni è invitato a cena dai pesci Richard si rifiuta di mangiare il polipo (il papà).
Dall’onnipotenza distruttiva pre-edipica si passa all’onnipotenza costruttiva della genitalità matura e l’emergere intorno ai 11-13 mesi di un proto Edipo nascosto e confuso con le fasi pregenitali: l’Edipo si risolverà intorno al 4/5 anno.
Che ne è infine del mostro? Dove troveremo la muta di questo primitivo Super-io?
Abbiamo visto che già nel primo stadio anale il genitore-mostro è espulso, esteriorizzato, proiettato su un animale reale e la Klein riprende i due più noti casi di fobia verso gli animali presenti in Freud, quello del piccolo Hans e dell’uomo dei lupi. In entrambi i casi la fobia dell’animale cela un’angoscia ben antecedente a quella di essere castrato dal genitore: cioè l’angoscia davanti ad un pericoloso animale divoratore generato dalla nostra stessa distruttività.
Come animalità e Super-io siano così strettamente legati ce lo dimostra una aneddoto che Karl Abraham raccontò di persona alla Klein: un giorno egli stava sfogliando assieme ad un piccolo parente di neanche un anno e mezzo un libro illustrato che gli stesso gli aveva portato in dono: ad un certa pagina c’era l’immagine di un maialino che raccomandava ad un bambino di essere pulito. Ebbene il piccolo ordinò subito ad Abraham di voltare pagina e non la volle mai più rivedere sebbene egli amasse molto quel libricino: “in quel momento, disse Abraham alla Klein, evidentemente il suo Super-io doveva essere un maiale”.
Vorrei fare ancora un parallelo con le analisi della Tustin:

quando il capezzolo-bottone non si con-forma alla forma innata diventa buco nero ossia cattiva puntura. Allora l’impatto della separazione corporea diventa ghiaia, sabbia (fenomeno di Isakower 1938), lava e sugo di morte (vedi il mostro di David nel disegno a fianco): ebbene questo sentimento di sabbia/ghiaia sulla pelle sembra il pelo ritto dell’animale davanti al pericolo.
Il buco nero (non-me) contiene entità minacciose, crudeli, demoniache: una sorgente di paure paranoiche; nel mondo interno per fortuna esiste anche un bottone benefico in modo superlativo che presiede ad un seno dei bambini. (F. Tustin, cit., pag.186).
Infine anche qui la metamorfosi da mostro a Super-io: in una bambina la mamma-buco-nero diviene severo poliziotto.

Prima di passare la parola a Tamara volevo giusto accennare a degli elementi che ritroviamo spesso nel cinema di fantascienza e dell’horror che ci parlano del nostro inconscio più profondo.
Innanzitutto il “perturbante” (al quale Freud dedicò uno scritto nel 1919) che si ripresenta in molteplici forme: forse la definizione più esatta di perturbante è quella di qualcosa di familiare che diviene inquietante e spaventoso; lo stesso Freud racconta che un giorno nel suo scompartimento durante un viaggio in treno, all’improvviso si è spalancata la porta del bagno e si trovò di fronte un uomo con la barba bianca che lo osservava: era la sua immagine riflessa in uno specchio.
Ma possiamo trovare il perturbante come il doppio (Gli Elisir del Diavolo di Hoffmann); Otto Rank nella sua monografia dedicata al doppio ci dà diversi esempi letterari del manifestarsi del doppio come riflesso nello specchio, ombra, incontro col proprio fantasma etc.
Perturbante è anche il ripetersi della stessa scena (cfr. la coazione a ripetere in Al di là del principio di piacere di Freud) o quando si dice una cosa e questa accade poco dopo (onnipotenza del pensiero, animismo, ciò che stimola residui animisti in noi, cfr. Totem e tabù di Freud), uno stato affettivo rimosso che si ripresenta, membri tagliati del corpo (castrazione), la paura essere sepolto vivo (fantasia esistenza intrauterina) e quando non si distingue più la realtà dalla fantasia.
In secondo luogo: prima ho parlato di processo primario che identifica urina, sperma, latte, vomito, pene e seno.
Freud nomina “processo primario” il modo di funzionare dell’inconscio e, in diversi scritti tra i quali Le nuove lezioni introduttive del 1933, L’Inconscio del 1915 e il 7° capitolo de L’interpretazione dei sogni del 1900 ne definisce le caratteristiche dinamiche e generali che presiedono a tale funzionamento.
L’esempio più emblematico di processo primario che esperiamo quotidianamente è il sogno: ma non dimentichiamo che, e molta arte come ad esempio certo cinema come la fantascienza e l’horror ma non solo ce lo testimoniano, il processo primario e quindi l’Inconscio riaffiorano anche nelle situazioni-limite di paura, panico, angoscia e ansia e per questo ora ve ne parlo.
Le caratteristiche dinamiche dell’Inconscio sono la condensazione (Verdichtung) e lo spostamento (Verschiebung): la prima tecnicamente è definita come la capacità di un quantum di energia per ragioni economiche di inglobare più di un contenuto. Matte Blanco lo definisce principio di generalizzazione per cui l’inconscio preferisce operare a livelli sempre più comprensivi di astrazione assommando il quantum qualitativo e quantitativo che ogni dimensione si porta dietro. È praticamente la funzione metaforica o simbolica che identifica elementi e classe di appartenenza in un movimento astrattivo, proposizionale. Così, ad esempio, nel sogno nella classe “padre” posso inserirci il padre biologico, il padre spirituale, il parroco, etc. e questi poi nel sogno si identificheranno.
Nello spostamento, invece, l’energia passa da un contenuto all’altro per somiglianza e contemporaneità: l’energia passa da A in B se A è simile a B e da B a C se c’è contemporaneità di registrazione tra B e C. C’è una tendenza estremamente facile allo spostamento di questa energia in maniera fluida e molto rapida. È la funzione metonimica che opera anche come censura e direziona il senso di significazione.
Tra le caratteristiche generali del processo primario ricordiamo l’atemporalità, nell’Inocnscio non esiste il tempo, né la durata, né la successione (anche spaziale): nello stesso tempo posso trovarmi a Gorizia ma anche a Parigi; l’assenza di contraddizione, nell’Inconscio non esiste la negazione, né la contraddizione : gli opposti si identificano, c’è solo l’et-et.
Nell’Inconscio vige la realtà psichica ossia l’Inconscio non è in grado di distinguere se il ricordo di un soddisfacimento è il ricordo di un fatto realmente accaduto o se è il ricordo di una fantasia di desiderio. Infine c’è l’assenza del principio di realtà.

Così, per quanto riguarda il tema di stasera, nella fantascienza come nell’horror abbiamo le mutazioni, l’ibridismo l’ingrandimento e l’esagerazione sia della paura che della minaccia, la sua moltiplicazione e diffusione capillare (varie invasioni), l’infinito spaziale e temporale, la negazione dell’impossibile, della logica, di ogni legge scientifica, l’annullamento del tempo (dinosauri che ritornano a vivere milioni di anni dopo) e dello spazio (attacchi dallo spazio, da altre galassie, pianeti alieni simili alla Terra). Il pericolo o l’oggetto che ci intimorisce ingigantisce, si moltiplica, si riproduce, è onnipresente e onnipotente, è invadente e incontenibile: travalica la realtà.
In Spectra, proseguendo un po’ il lavoro iniziato in Veganesimo e famiglia, descrivo e analizzo come il processo primario entra in funzione anche nel dialogo e nel confronto tra antispecista e main-stream specista e onnivora: la denuncia e l’argomentazione antispecista va infatti a minacciare la sicurezza interpersonale generando situazioni di forte ansia in cui spesso vediamo all’opera i processi primari descritti sopra.

Da quanto che ha spiegato Rodrigo possiamo dedurre che anche nel cinema di fantascienza possiamo rintracciare l’emergere del processo primario che ingigantisce e moltiplica le nostre paure, nella fattispecie sotto forma di insetti e animali giganti, che scorrazzano per il mondo portando morte e distruzione, perpetrati grazie alla loro forza fisica, alla loro mole, utilizzando i denti, gli artigli, ma anche i loro fluidi corporei come il sangue nel caso, a esempio, del redhosauro de Il risveglio del dinosauro (Eugene Louriè, 1953, che è il primo film su un animale gigante che si risveglia da un sonno millenario a causa di esperimenti nucleari) che diventa pestilenziale, causa di contagio e di diffusione di una terribile epidemia mortale per l’uomo; oppure ricordiamo le secrezioni della tarantola nell’omonimo film di Jack Arnold (1955) secrezioni che usa, come molti insetti nella realtà, per immobilizzare, divorare e poter digerire la preda.

Rodrigo nella sua introduzione ha illustrato varie manifestazioni e incarnazioni della ritorsione genitoriale agli attacchi immaginari del bambino. Ma come e dove possiamo rintracciare nel cinema di fantascienza degli anni ’50 e ’60 questi aspetti?
Innanzitutto possiamo notare come molti film comincino con un attacco dell’uomo (il bambino) nei confronti della (madre)natura con esperimenti nucleari, guerre e bombe atomiche. La natura reagisce quindi a questi attacchi scatenando nuovi mostri, animali preistorici e insetti giganti che scaturiscono dalle viscere, dall’interno della terra.

Vediamone qualche esempio:

– Ho già ricordato il redhosauro de Il risveglio del dinosauro, possiamo poi citare, tra i tanti, La mantide omicida (Nathan Juran, 1957, foto di apertura), Godzilla (Ishiro Honda, 1954) che riemerge dalle profondità del mare e che diventa, nel film, il simbolo della bomba H, poi ancora il polipo de Il mostro dei mari (Robert Gordon, 1955) che si avvicina alle coste e alle città perché reso radioattivo da esperimenti nucleari e perciò incapace di nutrirsi, in quanto i pesci sono in grado di percepire la radioattività (e nel caso del polipo non possiamo non ricordare il pene del padre di Richard rappresentato appunto come un polipo col volto umano), ecc.

– In una breve sequenza de Lo scorpione nero (Edward Ludwig, 1957) i protagonisti discendono nelle profondità della terra attraverso un crepaccio, formatosi dopo un’eruzione vulcanica, in una cesta calata dal braccio di una gru; con loro scende anche un bambino, che li ha eletti quasi a padri adottivi. La profondità terrestre brulica di scorpioni, insetti e altre specie di invertebrati. Possiamo quindi rintracciare gli elementi evidenziati prima da Rodrigo: i mostri che si nascondono in anfratti bui e pericolosi, nelle viscere della terra, come i fratellini e i peni paterni imprigionati nel ventre materno, il vulcano, che erutta all’inizio del film, come simbolo sessuale che può rappresentare sia il pene che la vagina, la possibilità di una nuova esplosione con eruzione di lava e lapilli come le feci esplosive e le urine ustionanti, e infine la pulsione epistemofilica della ricerca e dell’esplorazione così irresistibile nonostante esponga il bambino a dei pericoli, costituiti sia dai mostri nascosti nel vulcano sia dalla riprovazione degli adulti.

Il tema della pulsione epistemofilica lo ritroviamo per esempio anche ne La vendetta del ragno nero (Bert Gordon, 1958) e ne Il mostro della laguna nera (Jack Arnold, 1954).

– Come metto ben in evidenza nel mio libro “Insetti giganti e alieni mostruosi”, La vendetta del ragno nero può essere interpretato come un film sulla scoperta del sesso, dell’ostacolamento di questa scoperta da parte dei genitori, in particolare della madre, e dell’ingresso nel mondo adulto da parte degli adolescenti. Tutto il film è costellato da simboli sessuali: innanzitutto il bracciale che il padre portava in dono alla figlia, che viene ritrovato vicino all’entrata di una grotta e che in un secondo momento verrà di nuovo smarrito nella grotta stessa (e perciò i ragazzi ci torneranno una seconda volta per cercarlo, rischiando di essere definitivamente tumulati in essa). La grotta rappresenta il ventre materno (il ventre della Terra, di Madre Terra, di Madre Natura, ecc.) ed è irta di stalattiti e stalagmiti, rocce falliche, appuntite e pericolose. È chiara poi, come dicevo prima, la pulsione epistemofilica a entrare nella grotta, dove la ragazza trova il padre morto (pene del padre) assieme a molti altri cadaveri (gli altri peni paterni rimasti nella madre dopo ogni coito) – è interessante notare che la madre di Carol non sembrerà per nulla scossa dalla morte del marito, mentre la ragazza oltre a essere molto addolorata è tormentata anche per dei sensi di colpa – e infine il ragno (sempre una tarantola) simbolo sia di una sessualità animalesca, vista come qualcosa di pauroso e repellente, sia della madre castrante che avviluppa con la sua ragnatela di ricatti emotivi e ritorsioni.

[…] la tarantola sembra essere tutto ciò che di primitivo e brutale si nasconde ancora nell’animo umano, l’animalità insita nell’umanità che tesse la sua tela di emozioni e sentimenti da cui l’uomo non riesce a liberarsi; […] nel tentativo di alienare da se stesso la “bestia” interiore finisce per accanirsi contro la “bestia” esteriore, per distruggere l’animale in cui vede riflesso il suo volto deforme che lo disgusta.”1

A questo proposito vorrei sottolineare come ancora una volta l’animale diventi simbolo e metafora di qualcosa di negativo e in quanto tale si tenti, come accade sempre nei film di fantascienza di questi anni, di dominarlo e distruggerlo.

Un altro esempio di scoperta del sesso da parte dei giovani, che si rivela essere un’esperienza negativa, può essere rintracciato nel film Ho sposato un mostro venuto dallo spazio (Gene Fowler, 1958): già solo il titolo è eloquente! Inoltre il film, come ho sottolineato nel libro, può essere visto come un “ammonimento” sull’impossibilità e sulla sterilità dei rapporti con l’altro se è troppo diverso da noi.

– In diverse scene de Il mostro della laguna nera ritroviamo alcuni elementi che mettono in evidenza quanto ci ha spiegato prima Rodrigo: abbiamo ormai le armi per cogliere immediatamente la simbologia sottesa alla difficoltà di penetrare nella laguna nera (e di uscirne), l’ambiente suggestivo, la natura lussureggiante e incontaminata, ma anche piena di pericoli e anfratti bui, la ricerca ossessiva, che diventa caccia vera e propria, del gill-man, l’uccisione dei pesci (i fratellini/peni) con il veleno. Nel film è messo in scena un triangolo amoroso tra Kay, Mark e David in cui si inserisce ben presto il mostro, per il quale solo Kay sembra avere compassione, i due uomini invece, entrambi cacciatori a modo loro, vedono nell’altro solo un oggetto vivente da usare per i loro fini. Anche il mostro la desidera la ragazza e vuole portarla nel suo antro e accoppiarsi con lei, o perlomeno io non vedo altri motivi plausibili al rapimento della ragazza. E a questo punto non possiamo non pensare alle fiabe dello sposo animale, alla bella e la bestia, a King Kong, il primo progenitore cinematografico della metafora eterna della fanciulla pura che viene ghermita dalla sessualità maschile breruta e animalesca.

– Credo che il film, o almeno la sua storia, sia universalmente noto. Il film del 1932, a differenza dei vari remake, mette in scena una tensione erotica notevole e costituisce il modello per i film successivi con gli animali giganti: King Kong, che letteralmente divora le giovani donne che gli vengono immolate in sacrificio e che rappresenta anche la natura indomita e misteriosa, considerato e descritto come l’ottava meraviglia del mondo, viene trascinato incatenato a New York per essere esposto al pubblico. Ovviamente riesce a fuggire e infine, arrampicatosi sull’Empire State Building, edificio quantomai fallico, viene abbattuto da una flotta aerea (cosa che ricorda senza dubbio i disegni di Richard).

– Un’immagine simile la ritroviamo ne Il risveglio del dinosauro e ne La mantide omicida che dal Polo Nord arriva a Washington e prima si arrampica sull’obelisco, poi penetra in un tunnel dove viene uccisa con il gas. In questo film, come in altri casi il mostro, l’insetto gigante, viene ucciso sottoterra, in luoghi oscuri e chiusi, come grotte (ragno nero), tunnel (mantide), fogne (formiche di Assalto alla terra, Gordon Douglas, 1954: in questo film vediamo più volte la discesa nel nido della formiche, dove sono presenti uova, pupe, formiche adulte e la formica regina).

[…] il simbolo (negativo) di una sessualità paurosa viene infine annientato, cancellato, ucciso nel ventre della terra, utero materno, accogliente e distruttivo allo stesso tempo.”2

La mantide è interessante anche per le caratteristiche reali e intrinseche dell’insetto: credo che la maggior parte di noi, quando ne vede una, non può far a meno di pensare alle sue abitudini sessuali e alimentari, al fatto che la femmina divori il maschio durante il coito. Sono certa di poter affermare che anche per questo possiamo considerare la mantide come il mostro più terrificante del cinema di fantascienza: oltre a essere il simbolo animale della vagina dentata, è l’incarnazione dell’atavica paura di essere divorati, l’incarnazione del tabù del cannibalismo.

– A questo proposito vorrei ricordare L’uomo che visse nel futuro (George Pal, 1960). In questo futuro lontanissimo (800.000 e rotti) non esistono animali, ci sono solo due “tribù” discendenti dalla razza umana del passato: i bellissimi ed ebeti Eloi e i mostruosi Morloch, che vivono sottoterra (di nuovo torna l’ambiente sotterraneo brulicante di vita, di mostri e pericoli, come anche in altri film come Viaggio al centro della terra, Nel tempio degli uomini talpa, ecc.) e sono cannibali. I Morloch allevano gli Eloi per portarli nella loro grotta a maturità raggiunta e mangiarseli, esattamente come facciamo noi con gli animali.

Nella sua introduzione Rodrigo ha anche accennato alla scopofilia, al voyeurismo, che nel cinema horror e di fantascienza sono connessi alla paura di essere visti. Non si contano infatti i film dell’orrore in cui i protagonisti hanno la sgradevole sensazione di essere osservati e questo, insieme alle soggettive del maniaco, dell’assassino, del mostro che si nasconde nell’ombra, crea un effetto di tensione e paura nello spettatore. Lo stesso accade anche nel cinema di fantascienza: abbiamo già visto il gill-man spiare la bella ragazza (e contendersela con i campioni wasp della normalità androcentrica), trasformandosi quindi in un voyeur (nei primi due episodi della sua saga), ma anche King Kong, la mantide e poi la tarantola nel film di Jack Arnold.

Anche le soggettive ricorrono spesso, possiamo ricordare quelle particolarmente inquietanti di Destinazione… terra! (Jack Arnold, 1955), dove è lo stesso ambiente esterno, il deserto, che viene personificato e sembra spiare minacciosamente i protagonisti, oppure l’occhio elettronico di Hal in 2001: Odissea nello spazio (Stanley Kubrik, 1969) che tiene continuamente sotto controllo (non solo visivo) Frank e David con le conseguenze che tutti conosciamo.

Vorrei infine spendere qualche parola su La guerra dei mondi (Byron Haskin, 1952): tutto il film è percorso dall’ossessione, dalla paranoia, di essere osservati e questa paura è annunciata sin dall’inizio dalla voce fuori campo che afferma che “esseri dall’intelletto vasto e spietato esaminavano la nostra Terra con occhi vogliosi” per poterla invadere e distruggere. Le navicelle marziane, a forma di manta, usano il loro visore estensibile sia per vedere, appunto, che per disintegrare ogni cosa con i loro raggi laser: rappresentano quindi la pulsione epistemofilica che perlustra e distrugge. C’è una combinazione tra un membro erettile, allungabile, che penetra, cerca e annienta e le prime armi del bambino (denti, unghie, urine e feci): può essere il mostro-pene di David che attacca con i denti, può essere, come in questo caso, una proboscide artificiale che fuoriesce dalla navicella e colpisce con raggi letali, può essere il mostro vermiforme che divora l’ospite-madre dall’interno e l’uccide proiettandosi all’esterno in Alien (Ridley Scott, 1979).
In una scena de La guerra dei mondi il pene dotato di occhi per vedere e di armi potenti per distruggere viene decapitato, evirato, il suo occhio trafugato per poterne studiare i segreti, per poter appropriarsi dei suoi poteri e ritorcerglieli contro.

A questo proposito vorrei fare una breve digressione su una questione che ho trattato nel libro, dove cerco di mettere in evidenza che il voler conoscere l’altro sia sempre viziato dalla volontà di dominarlo e distruggerlo: la scienza e la conoscenza divengono strumenti al servizio del potere per giungere alla sottomissione dell’altro, nella fantascienza (i vari scienziati consultati da governo ed esercito per trovare il modo di distruggere il “mostro” di turno), ma anche nella realtà (pensiamo solo per fare un esempio alla fioritura dell’etnografia in epoca coloniale).

Conclusioni
Questi sono solo alcuni esempi delle applicazioni psicoanalitiche al cinema e sicuramente non vogliamo sostenere che in tutto il cinema di fantascienza debbano essere rintracciati gli elementi kleiniani di cui ci ha parlato Rodrigo, né che non esistano altre interpretazioni del cinema di fantascienza degli anni ’50 e ’60 (io stessa per esempio ne fornisco una lettura diversa che mette in luce la funzione paradigmatica di questi film dei nostri rapporti con l’altro), né assolutamente che certi elementi siano stati inseriti nei vari film con l’intenzione di richiamare determinate teorie.
Abbiamo voluto semplicemente dimostrare come alcune figure mostruose siano veramente archetipiche della nostra cultura e della nostra civiltà e ricorrono nelle sue varie manifestazioni, dai miti alle leggende, dalle storie di mostri ai bestiari medievali, dalle fiabe alla letteratura, dall’arte alla fantascienza. Come afferma anche lo studioso medievalista Claude Kappler:

Se ammettiamo – come fa a esempio C.G. Jung – che gli archetipi nati dall’inconscio collettivo subiscono ben poche variazioni da un individuo all’altro, possiamo comprendere come questo permanere delle forme, lungi dal rappresentare un risibile luogo comune riveli al contrario la forza degli istinti fondamentali e metta in evidenza una necessità vitale: quella di esprimerli in forme esteriori eternamente valide.”3

E abbiamo voluto mostrare anche come queste figure prendano troppo spesso forma di animale, che perde così la sua essenza ed esistenza reali per divenire cifra di caratteristiche e pulsioni umane negative e, spesso, aberranti, che l’uomo stesso vorrebbe nascondere o, meglio, alienare da sé. In questo allontanamento l’animale viene investito di un ruolo e di un significato che non gli appartengono, diventa vero e proprio capro espiatorio (nel senso proprio della figura a livello antropologico: un peccato, un delitto, viene tolto dal colpevole e trasmesso a un animale che viene poi scacciato o allontanato dalla società o addirittura giustiziato) di ciò che l’uomo percepisce come colpa. Perciò l’uomo, che non può odiare se stesso, finisce per odiare l’altro, l’animale-tutto-negatività, creato da lui stesso a sua immagine e somiglianza, per poi distruggerlo: nei film di fantascienza gli animali giganti, incarnazioni di tutte le caratteristiche negative umane, simboli delle guerre atomiche, della natura ribelle e indomita, della sessualità animalesca, della bestialità che è sempre in agguato nella nostra umanità, alla fine vengono bruciati, uccisi, cancellati.

Note:

* trascrizione della conferenza tenuta a Trieste il 29 novembre 2017

1 Tamara Sandrin, Insetti giganti e alieni mostruosi. Alterità e animalità nel cinema di fantascienza degli anni ’50 e ’60, Grado 2017, pagg. 33-34

2 Tamara Sandrin, cit., pag. 39

3 Claude Kappler, Demoni, mostri e meraviglie alla fine del Medioevo, Sansoni, Firenze 1983, pag. 157

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