Le Giornate del Cinema Muto 2018 – Prima parte

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John M. Stahl, moralismi e stereotipi femminili

di Rodrigo Codermatz

Premessa
Siamo ormai al nostro dodicesimo anno. Come abbiamo scoperto le Giornate del Cinema Muto di Pordenone?
Era il 2007 ed io, appassionato di blues pianistico, boogie-woogie, ragtime, charleston e swing avevo visto che il venerdì sera (12 ottobre), al Teatro Verdi di Pordenone, proiettavano
Chicago di Cecil B. DeMille un film muto americano del 1927 con l’accompagnamento musicale dal vivo; mi son detto -Chicago, film muto, anni Venti… musica dal vivo! Andiamo a vedere!- e così, finito di lavorare, partimmo veloci alla volta di Pordenone. Erano anni che non vedevamo Pordenone ed era per noi una cittadina praticamente sconosciuta: ci passavo ogni anno per andare o tornare dalle vacanze ma esternamente, per la statale, e mi era sembrata una città triste come Codroipo (per citare un pezzo musicale di Glauco Venier).
Invece quella sera ci colpì in particolare il viavai e la confusione di giovani, la musica e il trambusto che vivacizzano ogni anno in quel periodo piazza XX settembre difronte al teatro Verdi.
Ma soprattutto la cornice che la città con le sue vie, le vetrine dei negozi, i suoi bar davano alle Giornate del Cinema Muto: non c’era angolo di strada, bar, vetrina che non fosse addobbata o avesse qualcosa che ricordasse il cinema muto, gli anni Venti, il cinema; in corso Vittorio Emanuele (questo sì tanto carino con i suoi portici e il vecchio municipio in testa) c’era una pasticceria con un proiettore tutto di cioccolato! Tutta la città viveva il cinema muto cosa che, negli anni, abbiamo purtroppo visto scemare a partire dalla cartellonistica e manifesti (sempre, tra l’altro, molto belli) ogni anno sempre più ridotti.
Il cinema muto cos’era prima per me? Ne avevo sentito parlare quando dicevano di mia nonna Anna -sembrava una diva del muto!-, sapevo che c’era una certa attrice del muto, Gloria Swanson, che in
Viale del tramonto (1950) scendeva teatralmente una scalinata (confondendola o, per meglio dire, amalgamandola a Wanda Osiris), sapevo che il nonno Alfredo aveva chiamato il suo gatto Rodolfo in memoria di Rodolfo Valentino e poi Charlot, Keaton i primi Stanlio e Olio.
Devo dire che siamo stati molto fortunati:
Chicago è un film divertentissimo: la straordinaria e solare Phyllis Haver è una dinamite e conferisce alla trama un suo ritmo molto incalzante. Ci siamo molto divertiti e Chicago resta, nel suo genere, uno dei nostri film muti preferiti, il primo che consigliamo a chi vuole approcciarsi al cinema muto.
L’accompagnamento dal vivo, eseguito da musicisti (i migliori al mondo per il genere) che ormai, dopo dodici anni, riusciamo a distinguere persino dal tocco, era molto coinvolgente: io ero come una molla, tenevo il tempo coi piedi, le braccia, la testa, le labbra… il gruppetto musicale, un vero e proprio combo,
The Prima Vista Social Club, era composto da Neil Brand (piano), Günter A. Buchwald (violino/violoncello), Romano Todesco (basso), Denis Biason (chitarra), Stefan Oberländer (sassofono) e Matthias Daneck (batteria) sotto la direzione di Paul Lewis autore stesso della partitura. Neil Brand, Günter Buchwald e Romano Todesco sono tuttora presenze fisse e immancabili del festival non solo come accompagnatori musicali ma anche come docenti alle masterclasses per accompagnamento pianistico di film muti che anch’io ho seguito per diversi anni.
Siamo rimasti così sfolgorati da questo cinema muto che decidemmo di ritornarci il giorno dopo, la serata conclusiva del festival, sperando di recuperare un posto lasciato magari libero da qualche autorità vittima di un malaugurato imprevisto o impegno lavorativo accorso proprio alle 9 di sera del sabato. Con gli anni abbiamo capito che questi malaugurati impegni lavorativi alle 9 di sera di sabato non sono poi così rari soprattutto per il sindaco della città e le autorità politiche.
Ci è andata bene e fummo anche quella sera fortunati: in programma c’era
Die Buchse der Pandora di Georg Wilhelm Pabst, film tedesco del 1928, un grande classico e tra i migliori film non solo del cinema muto ma del cinema in toto, accompagnato dal vivo dall’Orchestra Sinfonica del Friuli Venezia-Giulia diretta da Paul Lewis autore della partitura. Senza parole.
Da allora il cinema muto non ci ha lasciati più: ogni anno aspettiamo con ansia che giunga la prima settimana di ottobre per immergerci completamente in questo vero e proprio mondo parallelo: una media di 9 ore giornaliere di visione per 8 giorni; e, ogni anno, usciti dalla serata conclusiva, abbiamo già nostalgia e vorremmo avere davanti almeno un’altra settimana.

Anche quest’anno, come ormai da un paio di edizioni, il festival è partito sotto tono per decollare poi a metà settimana.
Quest’anno molte proiezioni, e in particolar modo quelle di J. M. Stahl a cui quest’edizione ha dedicato particolare spazio, erano centrate sul ruolo della donna, primitivi tentati voli verso tematiche femministe che poi vengono drammaticamente riassorbiti dalle trame ideologicamente maschiliste e qualche volte bigotte come se tutt’un tratto intervenisse un Deus ex macchina maschilista con la bacchetta o un Io funzionale a correggere la rotta e si ha la sensazione di una invadente censura e manomissione di finali.
Questo è il caso di Captain Salvation di J. S. Robertson (USA 1927) tratto da un romanzo di Frederick William Wallace, che ha aperto il festival nella serata inaugurale con l’accompagnamento dell’orchestra San Marco di Pordenone diretta da Philip Carli autore della partitura.
Il giovane seminarista Anson (interpretato da Lars Hanson), ritorna al suo paese dopo un periodo di studi religiosi in città: già all’inizio del film, quando la nave sta attraccando e il seminarista si destreggia come un marinaio tra il sartiame sbracciandosi scompostamente per salutare i compaesani, grava sullo spettatore la grande richiesta del gruppo nei suoi riguardi; i compaesani si rendono subito conto che la scuola, la città, la società non lo hanno affatto cambiato e migliorato: è sempre lo stesso. Ma è nei suoi incontri romantici con la sua fidanzata Mary (interpretata dalla bellissima Marceline Day) in riva al mare (pregnanti e indimenticabili primi piani) che il seminarista lascia emergere la sua disillusione verso il futuro che la comunità e la tradizione familiare gli hanno riservato, una vita tranquilla da pastore, reclusa tra le quattro mura del paese e il suo rivoluzionario senso di libertà, il suo amore per l’avventura, per il mare. La baracca dei suoi amici pescatori diviene luogo di evasione, di trasgressione, di ascolto delle sue brame e desideri più intimi, diviene il suo angolo intimo, il suo rifugio, il suo mondo in cui poi fa entrare Bess, la prostituta naufraga (interpretata da Pauline Starke) che il paese respinge e condanna inesorabilmente, ma che Anson raccoglie da terra, veste e protegge infuocando la risposta reazionaria e bigotta della comunità.
La baracca è un mondo che non appartiene affatto alla comunità: il pescatore ruba la biancheria stesa di una compaesana per la prostituta, incrina il mondo “sotto bolla” della vuota moralità del gruppo.
È qui che inizia la liberazione di Anson che si affermerà poi con la sua decisione di imbarcarsi assieme a Bess sulla nave dei galeotti: uno schiaffo, uno sputo in faccia al mondo che gli altri avevano confezionato bell’e pronto per lui e Mary e che Bess ripaga uccidendosi per fuggire alle grinfie del vecchio capitano della nave mantenendo la promessa fatta ad Anson di non ricadere a sua volta nel suo mondo, cioè in quel mondo che gli altri avevano riservato per lei, quello della prostituzione e del disfacimento completo fuori del quale ella, come Anson, non è più riconoscibile.
Due mondi in fuga, una grave condanna verso la morale e la fede spenta dei padri e dei compaesani.
Una rivolta contro il Padre (lo zio di Anson), contro la legge, per ricadere inesorabilmente e moralmente nelle mani di un altro Padre ancor peggiore, il vecchio capitano, che carica a bordo e sottomette una figlia e un figlio trasgredenti la legge, virtualmente li sposa nel loro incesto contro la moralità, per poi sostituirsi al figlio, rubargli la donna, come la comunità gli aveva in fin dei conti tolto Mary. Il capitano diventa Padre nel ribadire la condanna di Bessie mentre Anson teme l’orda fraterna dei galeotti prigionieri nel grembo della nave.
Dopo il suicidio di Bess, ecco la deposizione del Padre da parte del figlio: la lotta che porterà poi alla caduta (nel vero senso della parola) del Padre è un vorticoso e vertiginoso arrampicarsi e inseguirsi di Anson e il capitano sull’albero maestro della nave, simbolo fallico che ristabilisce già una logica maschilista e patriarcale. E non poteva esserci caduta più rovinosa del Padre dalla cima dell’albero maestro.
E questo doveva forse prepararci ad una restaurazione del Nome del Padre, alla sua inesorabilità, all’inesorabilità della Legge che diviene Logos, parola, quando, confiscata la nave, Anson la ribatezza “Bess”: non è la Bess-prostituta ma la Bess che si è uccisa per fuggire alla sua vecchia vita. Il nome della nave è ora la Legge, la Restaurazione, il simbolo dell’annientamento del peccato e del trionfo della moralità: per questo ora Anson può riportare la nave al porto del suo paese perché è il ristabilirsi della Legge e, nel contempo, l’espiazione dell’uccisione del padre.
Ma la nave “Bess” è anche la pietra tombale che Anson pone sulla sua libertà, è la condanna del suo desiderio di emancipazione come degradazione morale e corporea, come degradazione sociale.
Il figliol prodigo è ritornato e goderà dei favori del Padre.
Inutile quindi aspettarsi a questo punto un verbo nuovo, un’etica, al limite anche una fede, uno sfondamento morale, una svolta, una voce di condanna che dica -ecco, voi con la vostra religione e il vostro Dio l’avete uccisa!-.
Al contrario c’è il senso di colpa e la coerente e definitiva restaurazione del Padre, del suo Nome, del suo Verbo: Anson sale sul pulpito e saluta la folla accorsa e verosimilmente già consapevole della propria vittoria per dire -sono tornato in porto, a casa, al focolare, a voi e alla vostra morale-. Ma ciò che Anson riporta a casa è la morte della libertà, la sua adesione definitiva alla richiesta della comunità (è già un pastore che predica dal pulpito della nave come un guerriero sul corpo della sua vittima) nel suo definitivo addio al vagabondare per i mari come fuga (simboleggiata da Bess-prostituta) dalla vuota moralità della comunità.
Il film si conclude con un abbraccio riconciliante tra zio-Padre e nipote-Padre, un vero e proprio patto, la consegna delle parti: lo zio-Padre è ora un Abramo che una volta non ha avuto fede e che ora paga la sua incredulità rimettendosi al nipote, un nuovo Padre-Dio, al timone di una nave (libertà), in fin dei conti, riportata in porto e rinnegata (ribattezzata). Anson, festeggiato ora dalla comunità, è il nuovo Padre-Dio-timoniere grande reazionario e restauratore della morale bigotta, della spenta fede comunitaria. Il riabbraccio con Mary è, infine, castrazione.
Al timone della nave parte per una missione evangelica che è l’imperialismo e il colonialismo propri di una logica bigotta e sessista reazionaria.

Un’altra sfida al Padre è quella del film tedesco Das alte Gesetz di Ewald André Dupont (1923) con esiti nettamente diversi: Baruch il figlio del rabbino di un piccolo paese della Galizia, non vuole seguire le tracce del padre e come Anson si sente prigioniero della stanza della preghiera e sogna la vita mondana e cittadina, la vita dell’attore come gli è stata raccontata da un povero vagabondo amico del padre che ha visto egli stesso in persona gli attori del Burgtheater di Vienna.
Il ritorno del figliol prodigo qui non è una restaurazione ma una nuova rottura, il Padre rinnega il figlio. Se per Anson l’attacco al Padre è navigare i mari, per Baruch l’attacco al Padre è la vita mondana d’artista presentata dal vecchio vagabondo. C’è un comune vagabondare come elemento che minaccia la Legge del Padre.
Nel film di Dupont il Padre è vinto e la Legge passa la parola: il vecchio rabbino, nottetempo, si barrica nella stanza della preghiera e si immerge nella lettura delle opere di Shakespeare mettendo da parte la “Legge”; la partenza del vecchio rabbino alla volta del Burgtheater di Vienna per assistere alla recita di suo figlio è l’alba di un mondo nuovo.
La proiezione è stata accompagnata dal vivo dal quartetto Alicia Svigals (violino), Donald Sosin (pianoforte), Romano Todesco (contrabbasso) e Frank Bockius (percussioni): i virtuosismi violinistici che accompagnano la fuga di Baruch segnano l’allontanamento dalla Legge del Padre: «Là sui salici, noi abbiamo appeso le nostre arpe» celebra il salmo 137 e il poeta Temistocle Solera vi si ispira per il Nabucco di Giuseppe Verdi (1842): “Arpa d’or dei fatidici vati perché muta dal salice pendi?”: gli Ebrei, schiavi in Babilonia, depongono gli strumenti musicali che vengono allontanati dalle sinagoghe e rimane solo il lamento monodico e monotòno che noi tutti conosciamo. Al violino spetta, invece, l’espressione dell’animo umano, delle sue passioni, un’espressione deprivata però della parola che rimane Legge.

Gran parte delle pellicole in programma quest’anno si interrogano sul ruolo della donna: interessanti, in questo senso, i sei film di J. M. Stahl, distribuiti lungo tutta la settimana, che hanno fatto un po’ da colonna vertebrale alle Giornate. Questi film, in genere, non riescono a definire un ruolo emergente ed emancipante della donna e si imbrogliano in trame confuse, illogiche e contraddittorie, in assurdi e ridicoli colpi di scena fatti da improbabilissime coincidenze e incontri, pur di far rientrare la donna nello stereotipo sessista di una mentalità nettamente maschilista e centrata sul matrimonio e la famiglia, quali apparati funzionali all’emergere e stabilizzarsi di una società piccolo borghese produttiva perché lavora e riproduce forza-lavoro. Ma forse si sente serpeggiare nelle trame una certa inquietudine, un senso di insoddisfazione e de-responsabilizzazione, di consapevolezza del limite e anche, perché no, dell’anacronismo: negli stessi anni abbiamo, giusto per fare due nomi, Ernst Lubitsch ma anche Abram Room che presentano una figura femminile ben diversa (basti pensare a Forbidden Paradise del 1924 con Pola Negri in programma quest’anno e Tret’ja Meščanskaja del 1927 in programma nel 2010).

The Song of Life (1922) si apre con la visione di una misera capanna dispersa nel deserto e sferzata dal vento e dalla polvere e di una giovane donna, Mary (Georgia Woodthorpe), che lava i piatti: la solitudine e l’isolamento della capanna vengono di tanto in tanto rotti dal rientro del marito che lavora presso la ferrovia e da parche inquadrature del figlioletto di pochi mesi che si dimena sul divano o nella culla. Ma il tutto crea una zona molto compatta di monotonia autistica intorno al lavare i piatti che diviene in pochi fotogrammi una realtà compulsiva che atterra la donna e la porta all’atto disperato di salire sul primo treno abbandonando casa, marito e il piccolo figlio alla ricerca della vita mondana, di gingilli e piaceri che il deserto non le avrebbe mai dato.
Ma il castigo del peccato originale piomba inesorabile da un preciso e puntuale ordine deterministico di stampo ottocentesco, di stampo naturalistico (cfr. Zola) e realista che ben si presta come scheletro dell’ideologia (il determinismo è sempre l’anima dell’ideologia e del controllo da parte del potere): era suo destino lavare i piatti e infatti ritroviamo d’un tratto Mary, invecchiata e stremata, che fa la lavapiatti in un ristorante di una squallida Lower East Side. Mary ha fallito, non ha mai trovato ciò che cercava, e qualcuno l’ha riportata di forza al suo posto, quello della mamma, della moglie, della casalinga, un automa che non può permettersi sogni, desideri, velleità, fantasie, ambizioni. La fuga in treno è stata inutile e tutta la sua vita è stata il mero eterno ritorno dell’espiare la sua antica colpa, quella di aver cercato la vita, l’autonomia, l’emancipazione, il vero amore che non sia un semplice contratto domestico di sostentamento reciproco nelle più basiche funzioni vitali quali il mangiare, il dormire, il procrearsi che spesso tutt’oggi gravano maggiormente sulla donna.
Lo stesso giorno che Mary abbandona casa, il marito, tentando di inseguirla, muore travolto dal treno, dal simbolo di libertà (cfr. Possessed di Clarence Brown del 1931 con Joan Crawford); il bambino è preso in adozione non si sa da chi rendendo vano ogni tentativo di Mary per ricongiungersi al figlioletto ma questo è rivelato solo alla fine del film, tanto che per tutto il tempo lo spettatore è spinto, tra le righe, a condannare la madre che ha dimenticato completamente il bambino: e questa è una sottile manovra ideologica che vuole passare il messaggio -autonomia ed emancipazione femminile = snaturatezza-.
Mary, disperata per aver perso il suo misero lavoro e sotto sfratto, tenta il suicidio con il veleno ma la boccetta cade in terra e il veleno gocciola sul tavolo dell’inquilino del piano di sotto, David, un giovane scrittore che scopriremo essere proprio il figlioletto abbandonato, con l’assurda e fantascientifica coincidenza e improbabilità degna delle miglior pagine di un Paul Auster. Lo scrittore sale furiosamente le scale e blocca l’insano gesto della vecchia.
A questo punto un altro scherzo del destino ai danni della povera anziana che si inserisce in una vera e propria crisi familiare: David non vuole assolutamente che la sua giovane sposa Aline (Grace Darmond) lavori e pensa che la pubblicazione del suo nuovo romanzo sulla storia di una madre che abbandona il figlio (sic!) basti al loro sostentamento; Aline, invece, è innamorata del suo lavoro (suona il pianoforte in un negozio di dischi) perché le permette di realizzare in autonomia gli stessi sogni della vecchia Maria: può comprarsi dei nuovi ed eleganti cappellini.
Nel culmine della discussione tra gli sposini, Davide ha un’intuizione risolutiva di compromesso: perché non prendere la vecchia in casa e farle lavare i piatti? Così Aline può lavorare, comprarsi i cappellini e la casa sarà linda e pulita.
La vita scorre tranquilla e soddisfacente. David potrebbe, per età, essere suo figlio: Mary fissa le scarpe di David, rivede le scarpette del suo bambino e rinasce in lei un senso materno verso il giovane scrittore.
Ma un giorno David racconta la sua storia a Mary riservando una dura e rabbiosa condanna alla madre snaturata che l’ha abbandonato in una capanna nel deserto, causato la morte del padre travolto dal treno e che non l’ha mai più cercato.
Mary riconosce il figlio e, distrutta dalla colpa e dalla vergogna, decide di tenersi il suo segreto e il suo lavare i piatti diviene ora la sua vera espiazione, l’occasione di ricominciare da dove era iniziata la sua “perdizione” come madre.
Aline, ovviamente, è destinata alla caduta perché comunque non si confà all’immagine e al clichè della moglie-casalinga e c’è qualcuno che lava i piatti per lei: infatti trova uno spasimante l’amante che, guarda a caso in una sconfinata New York, è l’editore stesso di David.
David se ne accorge proprio quando, convocato dall’editore per alcune modifiche al romanzo (la figura materna di Mary non sarebbe stata convincente agli occhi dei grandi lettori), scorge sulla sua scrivania una bella foto di Aline.
David, fuori di senno, ritorna dall’editore e lo minaccia con la pistola: nel tafferuglio parte un colpo che atterra l’editore: nel contempo sopraggiunge la vecchia madre che, davanti alla polizia accorsa sul luogo, si accolla il delitto, ultimo gesto riparatore della sua colpa verso il figlio.
Ma il commissario non è convinto: manca il movente. È a questo punto che avviene la rivelazione: -io sono sua madre!- dice la vecchia abbracciando il figlio; ma un foro di proiettile sul suo polsino la discolpa definitivamente: se è stata lei a sparare come può il proiettile aver trapassato il polsino?
Anche il suo ultimo gesto riparatore fallisce.
A questo punto, lo spettatore sbigottito non riesce a immaginarsi una soluzione rapida della trama che però puntualmente arriva: David è preso in custodia e sta per essere condotto via quando giunge una telefonata che avverte che l’editore era solo leggermente ferito e che ritirava ogni denuncia nei confronti di David. Il teatro si riempie di risa.
Il finale è un’apoteosi ideologica ed è facilmente prevedibile: il “e vissero felici e contenti” si riassume col primo piano di Aline che toglie il grembiule alla ritrovata suocera, lo indossa e si mette a lavare i piatti.
Restaurazione della figura materna, della famigliola borghese, della moglie sottomessa e serva devota che esiste solo come aurea della figura maritale.
David ha rimesso le cose a posto e merita il plauso unanime e compiacente del pubblico: ha risaldato il filo trans-generazionale che lega la madre alla moglie, il destino ineluttabile della donna, quello di lavare piatti. In un eterno ritorno David incorpora l’autoaffermazione di suo padre segnando il destino della moglie che però qui, alla fine, è vistosamente manomesso proprio per servire l’ideologia dominante del sistema capitalistico e consumistico.
La donna questa volta non fugge perché è lei stessa incatenata dalla medesima dimensione metanarrativa della trama.

Questi due aspetti che mi hanno colpito in The Song of Life, l’assurda e fantascientifica coincidenza e improbabilità – che noi contemporanei potremmo definire “austeriana” – e il fugace e timido affacciarsi a tematiche proto-femministe per cadere poi nella più insidiosa ideologia sessista reazionaria, ritornano pedissequi anche in altre pellicole di Stahl presentate alle Giornate.

Per il primo aspetto. In Sowing the Wind del 1921 Rosamund (Anita Stewart) un’orfana collegiale giunge in città in visita inaspettata dalla zia, Baby Brabant (Myrtle Stedman), che in realtà assieme a Petworth (Josef Swickard) gestisce una casa di gioco e di piacere (Il palazzao della fortuna). Delusa dalla zia, Rosamund fugge e inizia una carriera teatrale che la porterà al grande successo. Intanto Baby Brabant si sente in colpa, interrompe bruscamente ogni rapporto con Petworth, lascia il Palazzo della fortuna e diventa un’oppiomane iniziando un drammatico decadimento. Rosamund nel frattempo si innamora di Ned (James Morrison) figlio adottivo del ricco Brabazon che però non accetta che il figliastro sposi una donna di teatro: anche lui ne aveva sposata una che l’aveva poi abbondonato. Nel frattempo Rosamund scopre che la zia è in verità sua madre.
Alla fine, dopo una tremenda discussione tra Brabazon e Rosamund determinata a sposare Ned, si scopre che Brabazon è in verità il padre di Rosamund. Il film finisce quindi con il solito pastore che unisce in matrimonio i due e Brabazon che è, nel contempo, padre e suocero.

In Suspicious Wives, sempre del 1921, in cui il sospetto dell’adulterio cala su due coniugi, Molly (Mollie King) abbandona il tetto coniugale, le amicizie e la città e si ritira in un posto isolato di campagna mentre il marito James (H. J. Herbert), che la crede amante del suo amico Bob (Rod La Rocque) dispera e persegue comportamenti autodistruttivi durante uno dei quali rimane gravemente ferito in un incidente d’auto.
Ovviamente l’incidente avviene davanti alla porta di casa di Molly e l’infortunato non viene portato in ospedale, ma raccolto da passanti e condotto nella casa di Molly (una vera e propria occupazione edilizia) che volente o no deve per forza assumersi la cura dell’infortunato, che tra l’altro ha perso la vista. Pur sapendo che l’uomo è suo marito James non vuole svelare la sua identità per cui camuffa la voce e lo cura come una crocerossina.
Quando James riacquista la vista e ci si aspetta una chiarificazione dell’equivoco e una riappacificazione tra marito e moglie ecco l’arrivo fortuito di Bob di ritorno da un viaggio di lavoro in Messico e quindi del tutto ignaro delle vicende, che venuto a sapere dell’incidente va in visita al suo sfortunato amico.
Anche qui la finale restaurazione del matrimonio: né una moglie sospettosa e sospettata che, abbandonati marito e tetto coniugale (cfr. The Song of Life), si nasconde nel completo isolamento e anonimato, né un grave incidente automoblistico non riescono a disciogliere il matrimonio; alla fine sempre il solito lieto fine avulso ad ogni logica.

La moglie ritorna dal marito anche in Husbands and Lovers del 1924 (sul filone di altri film più o meno contemporanei come ad esempio Old Wife for New (1918), Don’t Change Your Husband (1919), Why Change Your Wife? (1920) e The Affairs of Anatol (1921), tutti di Cecil B. DeMille), dove Grace (Florence Vidor) tradisce il marito con un amico, divorzia, ma poi fugge col marito mentre l’amante l’attende sull’altare tra il divertente annoiarsi degli invitati. Il tutto causato da una nuova acconciatura che aveva stravolto la routine coniugale e aperto la porta di casa all’adulterio.

Un’altra ”fuga dall’altare” simile si ha in Memory Lane, una commedia sentimentale del 1926 dove Mary (Eleanor Boardman), la notte prima del matrimonio con Jim (Conrad Nagel) incontra il suo vecchio amore Joe (William Haines) che non hai mai smesso d’amarla. Il giorno dopo, Joe spia la cerimonia da oltre la strada e, quando gli sposi escono nel totale trambusto, Joe è sospinto e si trova al volante dell’automobile degli sposi in partenza per la “luna di miele”: quando Mary sale in vettura, lui parte lasciando lo sposo a terra.
Il gesto di Joe è improvviso, spontaneo, senza alcuna malizia, forse solo un cattivo schezo; ma la situazione si complica e aggrava quando, sotto un diluvio, i due restano senza benzina e non possono far altro che attendere l’alba e il rasserenarsi del tempo. Bellissima la scena della corsa notturna in macchina sotto la pioggia: mi ha trasmesso il senso di umidità e bagnato come altri pochi film (The Big Sleep con Humphrey Bogart e due versioni di Miss Sadie Thompson, quella del 1928 con Gloria Swanson e quella del 1953 con Rita Hayworth).
Il risveglio è in campagna tra maiali e galline che circondano l’automobile degli sposi.
Mary ritorna a casa dove l’attende lo sposo raffreddato e influenzato: e quale migliore matrimonio che quello attorno al marito malato? (cfr. Sospicious Wife). A Joe non spetta che trasferirsi in un’altra città per non nuocere alla “sua” Mary.
Anche dopo qualche anno, Mary in cuor suo non ha però ancora metabolizzato la sua unione con Jim e quando viene a sapere che Joe è di nuovo in città e vuole recarle visita, teme le sue emozioni e che, a rivederlo, si riaccenda il suo amore per lui.
A questo punto c’è un grossolana incongruenza psicologica: Joe vuole uscire definitivamente dalla vita di Mary e allora decide di recitare la parte di un noioso e sbruffone dandy ricco di città perché sa che i valori che sin da giovani continuano ad accomunarli son ben diversi, son quelli della vita quotidiana di un piccolo paese, delle canzonette romantiche, delle serate dopocena in giardino, della poesia: la sera del loro incontro prima del matrimonio un gruppetto di ragazzi canta “When You Were Sweet Sixteen” di James Thornton’s (1898). Ma Joe, assente dal paese da molto, non può conoscere il quantum di disillusione che Mary prova ancora, persino dopo la nascita di un figlio, e perciò non poteva contare con certezza sul buon esito della sua messa in scena. Joe dà per scontato un immutato e intenso amore da parte di Mary.
Comunque per riallacciarsi al secondo aspetto messo in luce, anche qui il dandy sta a significare divertimento, vita mondana, emancipazione ed è quindi un pericolo per la donna che per forza ne rifugge.
La proiezione è stata accompagnata al pianoforte e al canto da Donald Sosin che ha riproposto la vecchia canzone eponima “Memory Lane” di Buddy de Sylva e Larry Spier e Con Conrad un disco di successo nel 1924.
Forse il massimo dell’assurdità è raggiunto in The Child Thou Gavest Me del 1921 nel quale Norma (Barbara Castleton), violentata durante la guerra, sposa proprio il suo stupratore Edward (Lewis Stone) senza per altro che lui la riconosca.

The Home Maker di King Baggot (1925) costituisce sicuramente, tra i film presentati quest’anno, l’avvicinamento più ardito al superamento dello stereotipo dei ruoli familiari rivalutando l’importanza della figura paterna nell’educazione e nello sviluppo emotivo dei figli e ridimensionandola come simbolo di vuota autorità.
Lester Knapp (Clive Brook) è un impiegato che crede ormai prossima un’importante promozione e avanzamento di carriera; ma un improvviso cambio di politica aziendale orientata meritocraticamente è causa del suo improvviso licenziamento per inefficienza che vanifica tutti i suoi progetti e getta un’oscura ombra sul futuro della sua famiglia, i tre figli e la moglie Eva (Alice Joyce). Lester cade in uno stato di profondo sconforto e di autoaccusa.
Un giorno il camino della loro vicina prende fuoco e Lester sale sul tetto per estinguere le fiamme a secchiate d’acqua: malgrado la sua buona volontà, il suo intervento risulta insignificante per il tempestivo intervento dei pompieri che in quattro quattr’otto estinguono le fiamma. Lester ha perso un’altra occasione per dimostrare a se stesso la propria efficacia. Matura in lui allora l’idea suicida di lasciarsi scivolare dal tetto: ma fallisce nuovamente; soccorso, egli è ancora vivo ma costretto alla sedia a rotelle.
Al completo fallimento della figura maschile nella sua efficienza e produttività subentra l’iniziativa, l’imprenditorialità e l’energia della moglie che si reca dall’ex principale del marito per chiedere un posto di lavoro. In breve Eva eccelle nel suo lavoro di commessa e ottiene la promozione.
Lester non può far altro che accudire i figli e, con il loro aiuto, espletare qualche semplice facenda casalinga come, ad esempio, cucinare; per tutto il resto c’era una domestica. Tra padre e figli si instaura un bellissimo rapporto di collaborazione che risolve, tra l’altro, i seri problemi comportamentali del figlio più piccolo, una vera peste, e quelli intestinali del figlio più grande somatizzazione delle discordie e tensioni tra i genitori ormai alle spalle.
Situazione idilliaca che porta forse lo spettatore a ritenere fallimentare la funzione materna di Eva dimenticando però che lei aveva da dividere il suo tempo anche con le faccende domestiche quando non avevano ancora la domestica assunta in aiuto al marito paralizzato.
Ma è di nuovo il fuoco a segnare il destino di Lester: una notte, una corrente d’aria dalla finestra aperta sposta la fiamma di una candela sulla tenda che prende fuoco: Lester si sveglia e, nell’impeto, si alza in piedi e corre a spegnere il fuoco. Il pericolo e la forza di volontà gli avevano improvvisamente fatto recuperare l’uso delle gambe: ma Lester, per la felicità e il bene della moglie, decide, con la complicità del medico, di continuare a fingersi paralizzato.
Il messaggio finale ritorna quindi come un boomerang sulla logica e ideologia sessista e maschilista: il fallimento e l’improduttività maschile non può essere che una concessione sacrificale al “gentil sesso”, come qualsiasi altro gioiello, profumo o cappellino; Lester si sacrificherà a rimanere sulla sedia a rotelle per rendere felice Eva: la produttività femminile è un riflesso di quella maschile e da questa è mantenuta. Lester non ammette nemmeno con se stesso che il nuovo ruolo lo rende felice ed è più consono alla sua intima attitudine educativa piuttosto che un qualsiasi lavoro impiegatizio fuori casa. Nel film non viene neppure preso in considerazione il fatto che Lester avrebbe potuto optare per un lavoro diverso, a esempio come maestro o educatore, e viene ancora una volta sottolineato il fatto che, allora come ora, il lavoro domestico, di allevamento ed educazione dei figli, in quanto lavoro non retribuito, non è un lavoro importante e degno di un “uomo”.
L’evidente e inesorabile inefficienza dell’uomo è, al contrario, resa semplicemente un “essere diversamente produttivi”.
Da tutte queste narrazioni vediamo che la donna che si rende autonoma diviene o una donna da malaffare (un’attrice o un’entreneuse in Sowing the Wind), o una cattiva madre (The Song of Life e The Home Maker), o una vanitosa (Sowing the Wind e Husbands and Lovers) o infine ambiziosa (sempre in The Home Maker).

Ritornando a J. M. Stahl, il suo The Lincoln Cycle del 1917 con Benjamin Chapin (che poi si è accreditato la direzione e la stessa produzione) ha, invece, allietato l’inizio di quasi tutte le giornate con dei piacevoli e coinvolgenti aneddoti della vita del presidente. Purtuttavia anche qui non fuggiamo al meccanismo ideologico della narrazione: siamo finalmente difronte ad un vero maschio-padre fallimentare e ad una madre che, al contrario, in massima autonomia plasma un grande uomo, un grande presidente, una grande nazione.
Ma la donna-madre è del tutto innocua e inefficiente in quanto morta: spetta al futuro grande uomo riseppelirla per una seconda volta.

Dove la donna efficiente, produttiva, intraprendente ed emancipata non è fatta morire, scatta un’altra operazione ideologica: quella di disintegrare la sua femminilità, renderla mascolina, brutta, vecchia etc.

Questo è il caso di Smouldering Fires di Clarence Brown del 1925, che non è affatto un film femminista, nonostante possa sembrarlo a uno sguardo superficiale e poco avvezzo all’interdisciplinarietà e all’intersezionalità.
Jane Vail (Pauline Federick) è una donna manager, una “donna di ferro” (come la descrive la sceneggiatura) che ha ereditato dal padre la direzione di una grossa industria. Indossa castigati tailleurs, la cravatta e i capelli raccolti , è priva di femminilità, per niente attraente, fredda e rigida col personale: è un vero capo, simbolo del successo, del progresso, dell’organizzazione, dell’efficienza; l’unico rapporto umano che sembra avere è quelo con il vecchio segretario del padre ancora in attività e ora suo segretario personale (Tully Marshall) che ha la semplice funzione di rimarcare costantemente la sua posizione di potere e di autorità metaforizzata dalla matita-pene che lei di continuo chiede in prestito al vecchio segretario (=tradizione=Padre=efficienza) come una reiterata consegna di autorità paterna e maschile e poi fa sparire inconsciamente (coito) nel taschino della sua giacca (rifornimento paterno-maschile). Penna che lei usa per bocciare con un grande “NO” tutte le proposte del consiglio di amministrazione (tutti maschi) o per sanzionare infrazioni comportamentali dei dipendenti.
Il quadro cambia però quando un bel giorno il giovane e ambizioso Robert (Malcom McGregor) in sede di consiglio la contraddice: questa volta, chiesta in prestito la solita matita al vecchio segretario per l’inesorabile sanzione, Jane si blocca, pensa un po’ e poi firma invece un aumento di stipendio; prende la matita-pene e si accorge che è ridotta ad un mozzicone inservibile (impotenza-castrazione) che questa volta, consciamente, non incorpora, non possiede, non lo mette nel suo taschino-vagina ma lo restituisce con sprezzo al vecchio. È la svolta della storia e della vita di Jane: nel rifiutare il piccolo pene lei è già donna e cade innamorata nelle braccia del giovane Robert.
Inizia così la distruzione dell’immagine della donna manager, autonoma, emancipata, efficiente.
L’innamoramento innesca le prime attenzioni “femminili” seppur represse di Jane per il suo aspetto (vanità) ed è il primo passo per relegare la donna al posto che la società sessista le riserva: la donna non può che innamorarsi e rendersi bella e attraente.
Il secondo passo è quello di renderla vittima di pettegolezzo amoroso, una dimensione tipicamente femminile per la cultura maschilista (quando indagini psicologiche molto recenti ci confermano precisamente il contrario).
Ma qui l’operazione ideologica si fa molto interessante: non si tratta, infatti, di limitarsi a trasformare semplicemente una donna-maschio in femmina per estrometterla; questo non spiegherebbe affatto come una femmina abbia mai avuto un ruolo e un’autorità che di natura spetta al maschio. Bisogna andare oltre e negare in toto la femminilità di Jane.
Inizia un percorso a ritroso e Robert dapprima sventa e sottrae Jane al pettegolezzo proclamando ad alta voce che lei sarà sua moglie. Un tempo Jane non sarebbe mai stata oggetto di altro pettegolezzo se non quello che la considerava una zitella intrattabile e assessuata.
Quindi la donna-manager è principalmente assessuata, una non-donna fisiologicamente, deprivata di ogni capacità emotiva, un automa, un robot. La femminilità come tratto sessuale e genitale è la prima amputazione e sacrificio che la donna deve subire in cambio di una carica direzionale in una società volta alla produttività.
Jane e Robert si sposano.
L’improvviso comparire in scena di Dorothy (Laura La Plante), sorella minore di Jane e di molti anni più giovane, una figlia più che una sorella, funge da catalizzatore e potenzia la reazione già innescata; Dorothy è subito sbalordita dal divario di età tra Jane e Robert e pensa subito che questi miri ad un matrimonio d’interesse. Jane inizia a cadere in un vortice di femminilità stereotipata che la depotenzia repentinamente e la rende impotente, in balia degli eventi, debole, incerta quando si sente ormai vecchia, quasi una mamma per Robert: durante una gita in campagna, non riesce più neppure a scalare la vetta e lascia che Robert e Dorothy proseguino da soli per ritirarsi in cucina a preparare una torta dimostrando una totale estraneità e incapacità al mondo femminile: Jane non è più un uomo ma neanche ancora una donna; siamo alla completa estinzione e negazione di genere. Appare chiaro da subito che il matrimonio è segnato da un’astinenza sessuale per il divario d’età che diviene per Jane un’idea ossessiva, un pensiero pervasivo, persecutorio che, per forza di cose la riduce all’unica femminilità fisiologica concessale, quella della madre (durante la festa solo un ragazzino le chiede di ballare).
In cima alla vetta, Robert e Dorothy si baciano iniziando la loro segreta storia d’amore.
Nella scena topica del film, Jane intravvede Dorothy distesa sul letto che piange: Jane entra nella camera della sorella, la abbraccia e capisce subito che Dorothy è innamorata; la consola come una madre stringendola a sé come una bambina. Ma Dorothy piange perché è soffocata dal suo segreto, dal rimorso dell’affronto e tradimento che le sta inferendo.
Lo spettatore si chiede ora cosa mai succederà. Usando l’ottimo escamotage del riflesso nel vetro il regista ci svela come Jane intuisce tutto ma tace e accetta il destino di mettersi da parte: la donna si alza in piedi, si avvia alla finestra aperta e vede Robert che passeggia in giardino e dice alla sorella che praticamente dovrebbe trovarsi anche lei un uomo come Robert e in quel mentre vede nel riflesso del vetro la sorella sobbalzare.
Si instaura allora una dimensione incestuoso-edipica che spesso troviamo come soluzione narrativa a poco prezzo di certo cinema americano: Robert-bambino che desidera Jane-donna-madre per spodestare il Padre Jane-maschio-manager, la madre che desidera il figlio, la figlia che desidera il padre, fratello e sorella che si desiderano reciprocamente.
L’epilogo ha luogo durante il compleanno di Dorothy: le due sorelle, Robert e il vecchio segretario amico di famiglia sono seduti attorno alla torta; Jane indossa un cappello a punta da pagliaccio metafora dell’ascesa al potere, la piramide gerarchica che ora la schiaccia.
Al momento della consegna dei regali, Jane finge di aver dimenticato il suo regalo in camera sua e manda i giovani al piano di sopra (ascesa sociale=vittoria) a recuperarlo per rimanere un momento da sola col vecchio segretario, con l’unico simulacro che le è rimasto del suo vecchio mondo; ma il vecchio (nella straordinaria interpretazione di Tully Marshall) piange stigmatizzando la detronizzazione ed espulsione di Jane sia dal suo ruolo “maschile” (manager) che da quello femminile (moglie). Jane è stata definitivamente annientata, è solo un pagliaccio in lacrime: per stato di cose naturali e non solamente caratteriali non ci sarà mai la possibilità che una donna assurga all’autonomia, al potere, al comando. Lontano, al piano di sopra, bisbiglii amorosi tra Dorothy e Robert, convalidano la certezza di Jane.

To be continued…

Appendice – In Old Kentucky (John M. Stahl, 1927)

di Tamara Sandrin

L’aspetto che ho trovato più interessante nel film di John M. Stahl In Old Kentucky è il ritorno della figura del cavallo-soldato (di cui ho già parlato in questo articolo), che nella mia visione adombra sia la storia d’amore che il dramma familiare.
L’invisibilità degli animali, dei cavalli in questo caso, è in realtà la colonna portante, il sotteso di tutta la storia, di tutto il film: la ricca famiglia Brierly ha costruito il suo impero, in stile “vecchio Sud” con tanto di servitù nera devota fino alla stupidità, sull’allevamento e lo sfruttamento dei cavalli da corsa. All’avvento della guerra la famiglia deve sacrificare il figlio Jimmy (James Murray), che parte volontario, e i cavalli requisiti invece per la leva obbligatoria, costretti, loro malgrado, a combattere una guerra, ovviamente, solo umana.
Il dramma della guerra è mostrato nel film alternando alcune scene di battaglia a quelle della vita quotidiana che si fa via via sempre più dura per le difficoltà economiche della famiglia Brierly: persi i cavalli è perduta la fonte di ricchezza e lo status sociale.
È interessante notare che in una delle scene di guerra Jimmy incontra la sua cavalla Queen Bess, la punta di diamante della scuderia di suo padre, senza peraltro riconoscerla, vuoi per il buio della notte, vuoi per la tensione, la paura e l’incalzare della battaglia. Grazie alla cavalla Jimmy riesce a compiere un’importante e pericolosa missione al cui termine Queen Bess viene colpita da una bomba e Jimmy, non curandosene troppo (o per niente), la crede morta.
È sottolineata dunque, di nuovo, l’invisibilità di quell’animale (tanto che nel cast compare Jiggs the dog, ma non il nome della cavalla-attrice!), che pur aveva costituito ricchezza e fortuna per il giovane e la sua famiglia e questa invisibilità preannuncia il cambiamento che la guerra ha già causato in Jimmy.
Alla fine del conflitto, i reduci ritornano a casa, feriti nel corpo e nello spirito. Come vediamo in molti altri film (da J’accuse a A couple of down and out, da All’ovest niente di nuovo, a I migliori anni della nostra vita, ecc.) non trovano e non possono ritrovare il loro posto nella società che avevano lasciato: la guerra li ha distrutti, resi irriconoscibili. Jimmy è arrogante e offensivo, pieno di rabbia, disilluso, dedito ad alcool, droghe e gioco d’azzardo. La povera Queen Bess, ferita, stanca e deprivata, viene venduta all’asta per passare da uno sfruttamento all’altro e infine – possiamo immaginare ben conoscendo il destino degli animali sfruttati in guerra – al macello. Ma in questi passaggi viene intercettata dal vecchio Brierly (Edward Martindel) che, nonostante tutto e a differenza del figlio, riconosce immediatamente la regina della sua scuderia. Riesce a riappropriarsene ma non per salvarla (come accadeva nel già citato A couple of down and out, dove il destino di uomo e cavallo era lo stesso) e donarle il meritato riposo, ma per reintrodurla a forza nel circuito di sfruttamento delle corse.
Lo schiavo fa la ricchezza del suo padrone: il maggiordomo nero (Nick Cogley) ha permesso alla famiglia Brierly di sopravvivere durante la guerra mercanteggiando e discutendo con creditori e bottegai, la serva nera (Carolynne Snowden) regala al “suo” padrone i cento dollari, che gli permettono di evitare il carcere per un assegno a vuoto, e, infine, la cavalla-schiava Queen Bess (da notare l’ossimoro!) vince la corsa e restituisce ai padroni ricchezza, fama e felicità. Anche Jimmy infatti è portato al pentimento da un secondo incontro con la vecchia cavalla, che stavolta riconosce come la compagna di guerra che l’aveva fatto volare tra le raffiche nemiche, e, figliol prodigo pentito e contrito, ritorna alla famiglia, al padre e alla devota fidanzata (Helene Costello).
La restaurazione dell’ordine antecedente al conflitto è quindi totale e il passaggio attraverso il calvario, le sofferenze, le privazioni e le perdite della guerra non ha insegnato niente: non esiste dialettica se non quella servo-padrone, l’alternanza tra visibilità e invisibilità per Queen Bess e per tutti i coscritti della leva obbligatoria, animali e umani, che non compaiono mai nel film.

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Un sogno libertario

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di Tamara Sandrin

Siamo uomini e donne,
figlie e figli della terra
e della terra (arida) abbiamo i colori.
Della terra (fangosa) abbiamo il sapore
e del sangue nella nostra bocca.

I nostri piedi feriti
non lasciano tracce
al cammino.
Ma altro rimane di noi.
La nostra pelle sul filo spinato.
I nostri nomi sulle vostre carte.
I nostri umori, più tenui,
sulle vostre inguardabili mani,
sui vostri osceni corpi.
Seni strizzati e schiene ricamate
da cuoio vibrante.
Il nostro sudore e la gioia
e il desiderio.

Non potrete respingerci sempre.
Ci accoglierete.
Forse un giorno,
quando sarete grandi
per quel viaggio
nel movimento leggero
della speranza e della verità.

Fratelli e sorelle di un sogno libertario
quel giorno bruceremo (insieme)
il falso e odiato confine
e potrete, al fine,
abbracciarci.

 

 

 

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Antispecismo e psicoanalisi

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di Rodrigo Codermatz

Articolo già pubblicato in Liberazioni – Rivista di critica antispecista. Anno VIII / n. 30 / Autunno 2017 (pdf scaricabile qui)

Cos’è lo specismo?
Potremmo intendere lo specismo come una struttura nel senso che Rapaport dà alla “parola”, cioè un sistema di comprensione, un’organizzazione, un modo di funzionare statico o a lento ritmo di cambiamento.1 Rapaport estende tale definizione anche alle strutture cognitive che sono sia gli strumenti quasi permanenti che il processo cognitivo utilizza senza doverli inventare ogni volta ex novo sia quelle organizzazioni quasi permanenti degli stessi che costituiscono il telaio dei processi cognitivi dell’individuo: per Rapaport, insomma, le strutture cognitive più comuni sono le strutture della memoria. Gill, riprendendo Rapaport, sostiene che tutti i meccanismi mentali rientrano nella definizione di struttura psichica intesa come forma di funzionamento che non viene creata ad hoc, ma che è in permanenza a disposizione del processo psichico2, mentre per Holt la struttura non è che un programma per elaborare una combinazione di informazioni interne e ambientali.3 Il principio che governa la struttura è quello di garantire uno stato percettivo di economia affettiva, ossia un basilare senso di sicurezza o un tempistico recupero riequilibrante nel caso questo fosse improvvisamente minacciato o turbato: la struttura è ricerca della familiarità percettiva, della sicurezza.
Da questa prospettiva possiamo allora dire che lo specismo è una struttura: un modo di funzionare basato sul semplice principio per cui la nostra sicurezza dipende dalla sopraffazione, sottomissione, dominio e distruzione dell’altro e di tutto ciò che minaccia la nostra identificazione percettiva; in una parola del
dis-umano: è così che noi funzioniamo o, come dice Sartre ne L’essere e il nulla, che noi esistiamo la struttura. In questa sua funzionalità, quindi, la struttura è ambigua: in quanto segnale-messaggio è principalmente reazione ai fattori disturbanti (rumore), è retroazione negativa, morfostasi, nel senso che si rende meno ridondante inglobando il rumore (codifica di sorgente). Di conseguenza, riorganizzata e rafforzata, è anche retroazione positiva, morfogenesi, codifica e intensificazione del proprio segnale. Piaget scriveva che l’adattamento vitale e psicologico dell’intelligenza è la proprietà non solo di resistere al rumore in modo efficace, ma anche di utilizzarlo fino a trasformarlo in fattore di organizzazione.4
In quanto morfogenesi adattiva, più che omeostatica, la struttura è omeoretica: percettivamente non ritorna mai allo stesso punto, è un processo irreversibile; ogni istante della nostra esistenza è
soglia, curva di piegatura, singolarità per usare un termine di Magoroh Maruyama, puntualità catastrofica in cui si investe sull’accrescimento e il rafforzamento della struttura. Evolvendosi in forme sempre più complesse di sicurezza, la struttura continua comunque a conservare le sue forme passate, più primitive che non si estinguono mai, ma continuano a persistere pronte a ripresentarsi quando la realtà in qualche modo inibisce la funzione inibente della struttura presente. Sandler parlava di «persistenza della struttura»:

Noi abbiamo proposto l’ipotesi che le strutture, nel corso degli eventi, non vadano mai perse, e che invece si creino nuove strutture supplementari di crescente complessità, che nel corso dello sviluppo si sovrappongono a quelle più antiche […]. Nessuna struttura, una volta creata, va mai perduta (anche se può essere danneggiata dai normali processi di decadenza). Le strutture vengono continuamente modificate sulla base dell’esperienza, tramite sovrapposizione di ulteriori strutture (che possono conservare parti sostanziali di quelle precedenti). Una componente essenziale di queste nuove strutture consiste nella presenza di fattori che servono a inibire l’impiego delle strutture sostituite.5

Seguendo Cooper potremmo dire che la vita di una persona si apre in spirali, passando ripetutamente attraverso gli stessi punti, ma a differenti livelli di integrazione e di complessità6. La vita rimarca quel sentiero della necessità (Χρεία-οδος), in cui perdiamo noi stessi giorno per giorno sin dall’infanzia perché in una società fondata sullo sfruttamento non può essere altrimenti, come affermava Sartre.
Quando l’accumulo di errori, di ambiguità, di contraddittorietà, di equivocità infrastrutturali diviene così consistente e ripetitivo da compromettere o paralizzare l’informazione7, allora si realizza il rumore come insicurezza, come aggressione aleatoria senza memoria, poiché, inibita l’ultima sua forma evolutiva come storicità8, la struttura (che è memoria) regredirà alle forme più primitive e basilari di sicurezza; quanto più invalidante sarà il rumore, tanto più originaria e primordiale sarà la struttura rassicurante recuperata e ripristinata che potrà essere sia la propria infanzia (al limite ontogenetico, l’identificazione primaria caratteristica del rapporto anaclitico-orale dell’individuo col gruppo micro-sociale di appartenenza) sia l’infanzia filogenetica del gruppo stesso (da qui il mito della tradizione, del sangue, del rito, della civiltà, del progresso, dell’evoluzione, del “naturale”, ecc.).
Se intendiamo lo specismo come struttura che definisce la subordinazione dell’animale non umano a quello umano in termini di necessità, si mette in atto un pericolosissimo processo di
morfostasi infrastrutturale: ad esempio, il welfarismo, opera di integrazione del disturbo che funge da momento antitetico indispensabile alla riconferma ridondante del segnale antropocentrico che diviene, contemporaneamente, morfogenesi, ossia momento “evolutivo” della struttura, grazie al quale questa si amplia e assume maggiore comprensività e complessità, più organizzazione, più potenza dal momento che ci offre ulteriore sicurezza affettiva e ci dispensa da un sovraccarico percettivo (presa di coscienza). In caso di disturbo aggressivo l’integrazione viene più o meno consciamente tentata, con una regressione a forme più semplici e primitive di sicurezza o, per lo meno, a situazioni deresponsabilizzanti come quella dell’infanzia durante la quale sono gli altri a decidere e agire per noi: il sistema si approfitta di questi meccanismi, creando e promuovendo, anche a livello mediatico, scenari fantastici e infantili, comunque irreali, d’incontro con l’animale non umano. E qui, come vedremo, la teoria psicoanalitica può dire qualcosa, svelando la natura demagogica di queste sicurezze.
C’è poi un altro aspetto da considerare in merito alla struttura: essendo composta da diverse griglie interferenti, intersecanti, interdipendenti e interfunzionali, l’
aggressione aleatoria senza memoria può avere il suo fuoco in ogni dove, in qualsiasi stato intersezionale, nodo o livello della struttura e dare origine a un disequilibrio traversale: qualsiasi punto della struttura è potenzialmente anti-struttura. Sussiste quindi, in questa complessità, la possibilità di un rapido innescarsi di un processo di squilibrio epigenetico che può derivare dagli orizzonti più impensabili e improbabili, incommensurabili e imprevedibili e che l’effetto di questo nuovo processo, di questo nuovo input procedurale, vada a interferire dentro le griglie della struttura, rallentandone o accelerandone l’involuzione o l’evoluzione.
Quando non intersecano la lotta antispecista, gli altri movimenti di liberazione e di opposizione all’oppressione e alla repressione come, ad esempio, quello anarchico, devono riconoscere la loro insufficienza e incompletezza poiché la struttura che sta alla base del mancato incontro è quella descritta. E questo vale anche per le lotte contro imperialismo, il consumismo, la massificazione, il sessismo, ecc.; queste, infatti, sono tutte lotte contro il dominio, ma allo stesso tempo sono aggressori aleatori senza memoria dello specismo.

Perché antispecismo e psicoanalisi?
Per prima cosa va detto che la struttura si riproduce, si mantiene e si trasmette inter- e intra-generazionalmente tramite processi e dinamiche transferali mutuati dall’infanzia con le sue persone importanti e il suo piccolo mondo peda-demagogico. Così il nostro genitore/bambino si guadagna l’approvazione e la gratificazione rassicurante del suo ambiente/padre quando lo clona e lo transustanzia in noi già dalle nostre prime lallazioni, riducendoci a un precipitato dell’Io collettivo delle generazioni che ci hanno preceduto e delle loro sicurezze e convinzioni. Questo «processo di delega», come lo definirebbe Helm Stierlin, questa incarnazione della struttura genitoriale non è che il Super-io di Freud:

In genere, i genitori e le autorità analoghe seguono, nell’educazione del bambino, i precetti del proprio Super-io. Qualunque sia l’assestamento a cui il loro Io è giunto nei confronti del Super-io, essi sono severi ed esigenti nell’educazione del bambino. Hanno dimenticato le difficoltà della propria infanzia e sono contenti di potersi identificare ora completamente con i propri genitori, che a suo tempo hanno imposto le loro tante pesanti limitazioni. In tal modo, il Super-io del bambino, in effetti, non viene costituito secondo il modello dei genitori, ma del loro Super-io; si riempie dello stesso contenuto, diventa il veicolo della tradizione, di tutti i giudizi di valore durevoli che, per questa via, si sono propagati per generazioni. É facile indovinare quanto sia d’aiuto la considerazione del Super-io per comprendere il comportamento sociale dell’uomo – per esempio quello della delinquenza – e forse anche per trarne suggerimenti pratici ai fini dell’educazione […]. Il passato, la tradizione della razza e del popolo […] sopravvive nelle ideologie del Super-io.

È pertanto un processo transferale a rigenerare la struttura, a riprodurre un sistema sociale, culturale ed economico come lo specismo fondato sullo sfruttamento di forme di esistenza che, in quanto divergenti dai valori e dalle modalità di funzionamento trasmessici dalla famiglia, sono ritenute inferiori e subordinabili alla nostra sicurezza:

Così il fatto di mangiare può avere una base genetica ma, per la massima parte, la scelta del tempo in cui mangiare, di ciò che mangiamo, di come mangiamo e di come ci comportiamo quando stiamo mangiando sono fatti culturali e richiedono di essere esaminati a un livello superiore di integrazione sistemica e comportamentale. Possiamo concluderne immediatamente che la conoscenza che un soggetto ha di se stesso e del mondo […] più spesso viene appresa dall’interno della propria famiglia e della propria cultura. Il fatto è che i membri di una tradizione culturale apprendono non soltanto quale comportamento adottare in una determinata situazione ma anche che cosa dire in proposito. Ciò che si impara a dire diventa ciò che si impara a pensare.9

Noi ci troviamo gettati (nel senso che l’esistenzialismo ha dato a questo termine) in queste dinamiche transferali e le ripercorriamo quotidianamente regredendo, come detto, al nido o al grembo materno o, ancor più indietro, al “sangue”, alla caverna, alle nostre strutture più primitive, ai nostri processi primari. Scrive Cooper:

La maggior parte di noi non si è liberata dai pregiudizi, dalle credenze e dalle idee della propria infanzia: le nostre reazioni irrazionali scaturiscono dalla nostra cecità nell’infanzia, dalla prolungata demenza dei primi anni di vita. Ma, dice Sartre, che cos’è questa infanzia insuperabile se non un modo particolare di vivere gli interessi generali dell’ambiente? […]. Noi pensiamo con quelle prime deviazioni, noi agiamo con i gesti appresi da coloro che vogliamo cacciar via […]. Noi viviamo la nostra infanzia come nostro futuro […], i nostri ruoli sono sempre strutture future.10

Così, proprio nei momenti che necessiterebbero, per dirla con Jacques Lacan, di un’oggettivazione superiore, questo anacronistico infantilismo non fa che ripetere un segnale ridondante, un ammasso di bugie, ambiguità, contraddizioni e ipocrisie tenute in piedi dagli apparati che fanno poggiare la famiglia sull’educazione, religione compresa:

L’ultimo contributo alla critica della visione religiosa del mondo è stato fornito dalla psicoanalisi, dal momento che essa ha indicato l’origine della religione nello stato indifeso del bambino e ha fatto derivare i suoi contenuti dai desideri e dai bisogni d’infanzia, protrattisi sino alla maturità.11

Con questo arriviamo alla seconda ragione del rapporto tra antispecismo e psicoanalisi. David Cooper, riprendendo le Questioni di metodo di Sartre, afferma:

Oggi, soltanto la psicoanalisi ci consente di studiare il processo attraverso cui un ragazzo, brancolando nel buio, tenta per la prima volta di giocare il ruolo impostogli dai genitori. Solo la psicoanalisi ci spiega se il ragazzo evade questo ruolo, o se il ruolo si dimostra per lui irrecusabile, o se egli lo accetta interamente. Soltanto la psicoanalisi ci permette di trovare nell’adulto l’uomo intero, con tutto il peso della sua storia […]. L’esistenzialismo, con l’aiuto della psicoanalisi, può oggi studiare quelle situazioni in cui l’uomo ha perduto se stesso fin dall’infanzia.12

A partire da queste dinamiche transferenziali, la teoria psicoanalitica ci offre validissimi strumenti per comprendere i sistemi di difesa (che potremmo definire razionalizzanti di tipo distorsivo e di tipo disattentivo) ai quali ricorriamo per mantenerci sicuri entro una struttura, per articolarla e trasformarla in complesso, in ineluttabile restringimento dell’Io; difese che ci rendono incapaci di affrontare il cambiamento, la critica e la dialettica e che favoriscono l’insorgere di fobie obbliganti e paralizzanti. Fobie che assumono la forma di pregiudizi e atteggiamenti discriminatori che si avvalgono del bagaglio acritico di norme e valori trasmessici nell’educazione e dalla tradizione e che si scaricano emotivamente in forme acute di controllo, censura, repressione, persuasione, sottomissione, persecuzione, segregazione, emarginazione, ostracismo, razzismo, xenofobia, totalitarismo e autoritarismo livellante – forme che possono agire anche a livello di popolo o di massa ovunque si crei una realtà partecipativa che escluda altre espressioni.
La psicoanalisi ci mette di fronte al nostro atavico persecutore riflettente gli elementi originanti la paura e l’insicurezza, elementi costitutivi della nostra impotenza a opporre un rifiuto, della nostra impossibilità emotiva ad avvicinarci al cambiamento, al diverso, al nuovo, a una struttura-altra ormai incalzante che, nel suo esordio, si presenta sempre percettivamente insicura e ansiogena. La psicoanalisi ci svela la gabbia in cui ci rinchiudiamo, ossia l’ambiente familiare e dell’infanzia, nostro vero e proprio esoscheletro, corazza e armatura. La psicoanalisi ci parla del nostro continuo stato regressivo, della nostra tendenza a ritirarci nella nostra infanzia di fronte alla maturità del lutto necessario al cambiamento, alla messa in gioco; ci parla del rischio di esporsi a una situazione di mera vivibilità perdendo l’accesso a un benessere più autentico, più completo –creativo e non adattivo, propositivo e non ripetitivo, altruistico e non egoistico. In breve, la psicoanalisi offre all’antispecismo gli strumenti per smascherare, interrompere, decostruire, detronizzare e neutralizzare queste dinamiche regressive – autentiche forze reazionarie –, al fine di incrinarne la struttura e di silenziare la loro richiesta di acquiescenza.
Intesa come “sospensione della struttura” e dei suoi meccanismi riproduttivi, la teoria psicoanalitica può fornire all’antispecismo la forza e le certezze per un vero e proprio processo di riappropriazione del nostro tempo cronologico, della nostra età evolutiva, della nostra stessa storicità e dell’attualità come emergenza nel doppio senso di ciò che emerge (il fatto) e di ciò che urge (perentorietà). Possiamo allora parlare letteralmente di un atto terapeutico di chiarificazione esistenziale, atto terapeutico che analizza, riconosce ed elimina un conflitto e un’ambiguità comunque esistenti in noi, potendo portarci alla scoperta di noi stessi, all’emersione dal paradiso dell’infanzia in un percorso di maturazione ricco di punti di appoggio, di punti di vista, di possibilità, di quella energia e forza empatica che Edoardo Weiss definiva la «duplicazione risonante in noi dell’altro».13

Al contrario, lo specismo è il riassestarsi, l’accomodarsi, l’adattarsi della struttura come sintomo; soluzione adattiva estremamente autistica e narcisistica nella connotazione comune a questi due termini: centralità su se stessi e decentramento, annientamento dell’altro. Lo specismo, al pari di una nevrosi e psicosi, si chiude nella sua visione anacronistica infantile, regredisce e si allontana dalla realtà, affidandosi a una sua visione distorta, a un approccio superficiale, scontato e arido, a una visione rassicurante della morte e della sofferenza dell’altro. Per concludere, una citazione tratta da una delle ultime lezioni di Freud, citazione che riassume le mie considerazioni:

Nella psicoanalisi sono contenuti sufficienti momenti rivoluzionari per garantire che chi è stato da essa educato non si porrà mai più avanti nella vita, dalla parte della reazione e dell’oppressione.14

Note:

1 David Rapaport, «Le strutture cognitive», in Scritti 1942-1960, trad. it. di G. Forlì, Feltrinelli, Milano 1977.

2 Merton Gill, Il modello topico nella teoria psicoanalitica ,trad. it. di L. Baruffi, Boringhieri, Torino 1979.

3 Robert Rutherford Holt, «Ego Autonomy Re-evaluated», in «International Journal of Psycho-Analysis», vol. 46, 1962, pp. 151-167.

4 Jean Piaget, Adattamento vitale e psicologico dell’intelligenza, trad. it. di L. Mori, Edizioni OS, Firenze 1974.

5 Joseph Sandler, La ricerca in psicoanalisi, trad. it. di P. Coen Pirani, Boringhieri, Torino 1981, vol. II, pp. 85 e 172-173.

6 Ronald D. Laing e David G. Cooper, Ragione e violenza, trad. it. di G. Lisciani, Armando Editore, Roma 1978, p. 68.

7 Potremmo riprendere la definizione di informazione di James G. Miller: «Grado di libertà, esistente in una situazione data, di scegliere fra segnali, simboli, messaggi o modelli che devono essere trasmessi»; in James G. Miller, «Sistemi viventi: Concetti fondamentali» in William Gray, Frederick J. Duhl, Nicholas D. Rizzo (a cura di), Teoria generale dei sistemi e psichiatria, trad. it. L. Sosio, Feltrinelli, Milano 1978, p. 75

8 James G. Miller, «Sistemi viventi: Concetti fondamentali», cit., p. 74: «Il tempo è la fondamentale quarta dimensione del continuo spazio-temporale. Il tempo è l’istante particolare in cui esiste una struttura».

9 A. E. Scheflen, Sistemi e psicosomatica, in Teoria generale dei sistemi e psichiatria, cit., pp. 172-183.

10 R. D. Laing e D. G. Cooper, Ragione e violenza, cit., p. 56.

11 S. Freud, Introduzione alla psicoanalisi, cit., p. 448.

12 R. D. Laing e D. G. Cooper, Ragione e violenza, cit., p. 54

13 E. Weiss, Struttura e dinamica della mente umana, trad. it. M. Magnino, Raffaello Cortina Editore, 1996, p.33)

14 S. Freud, Introduzione alla psicoanalisi, cit., p. 438.

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Sabato 1° settembre si svolgerà l’ottava edizione del nostro incontro annuale CaVegan, che quest’anno assume un nuovo nome, CaVegAntispecista, perché abbiamo sentito forte la necessità di sottolineare la natura antispecista del nostro “storico” incontro.

Questa edizione è dedicata al ricordo di Enrico Este, artista antispecista e amico carissimo che ci ha lasciato da poco. A lui dobbiamo la bellissima immagine del nostro manifesto, che è tratta dalla sua opera Nell’arco delle stagioni.

CaVegan si è basato fin dalla sua prima edizione sulla convivialità e la condivisione del cibo, che hanno riscosso da subito un grande successo, perciò abbiamo deciso di mantenere anche quest’anno la stessa modalità di partecipazione: ognuno/a porta una pietanza completamente vegetale o qualcosa da bere da condividere con le/gli altre/i. Per questo motivo per partecipare è obbligatoria la prenotazione! (L’indirizzo dell’evento sarà comunicato solo a chi prenoterà.)

La novità di questa edizione è costituita dalle interessantissime conferenze e dalla proiezione di No Pet. Avremo con noi Raffaella Colombo che ci parlerà di neurosessismo e neurospecismo, Massimo Filippi con Questioni di specie, Giulio Sapori che ci condurrà nel dibattito su Antropocene e Capitalocene e, infine, Davide Majocchi regista del docu-film.

Questo il programma della giornata:

10:00-10:30. Arrivo dei partecipanti, saluti e convenevoli
11:00. Raffaella Colombo. Cosa può una mente? Neurosessismo e neurospecismo
13:00. Pranzo
15:00. Massimo Filippi. Questioni di specie
17:00. Giulio Sapori. Benvenuti nel Capitalocene!
19:00. Apericena
20:00. Proiezione di No Pet alla presenza del regista Davide Majocchi

Tra una conferenza e l’altra: chiacchiere e relax!

Conferenze:

Cosa può una mente?
A partire dallo studio pionieristico The Question of Animal Awareness del biologo sperimentale Donald R. Griffin (Griffin 1976), l’incontro si propone di indagare tanto le critiche avanzate a questa ricerca (su tutte, l’accusa di antropomorfizzazione degli animali) quanto le più recenti evidenze a sostegno di livelli di coscienza e di consapevolezza analoghi tra umani e altri animali. Questa ricognizione permetterà di chiedersi che tipo di contenuto dovremmo dare a termini come “mente” o “coscienza” e se, all’interno di una matura ottica antispecista, sia (o non sia) importante rispondere alla domanda “cosa può una mente”.
Raffaella Colombo
Raffaella Colombo è assegnista di ricerca in Storia della filosofia morale presso l’Università degli Studi di Milano. Si è occupata della teoria mimetica di René Girard e del pensiero filosofico e politico di Leo Strauss. Oltre alla monografia Leo Strauss e la retorica del ritorno (Mimesis 2014), ha curato (con Mattia Brancato) l’edizione italiana della raccolta Scienza e mimesi (Cortina 2016) ed è coautrice, con Gianfranco Mormino e Benedetta Piazzesi, del volume Dalla predazione al dominio. La guerra contro gli animali (Cortina 2017).

Quesioni di specie
In risposta all’animalismo da talk show, si sosterrà una tesi molto chiara: lo sfruttamento e la messa a morte dei corpi animali sono parte integrante dell’ideologia e delle prassi di potere.La società in cui viviamo utilizza la carne dei non umani (e di chi a questi è equiparato) come materiale da costruzione per le sue architetture gerarchiche, al fine di riprodurre la struttura sacrificale su cui si erge. La risposta a questo orrore non può che tradursi in un antispecismo politico; un antispecismo che dovrebbe ibridarsi con le acquisizioni teoriche e pratiche degli altri movimenti di liberazione e, al contempo, guadagnare credibilità per smascherare l’antropocentrismo che in quelle acquisizioni si annida. Il movimento antispecista non è più chiamato a dimostrare l’inconfutabile sofferenza degli animali, ma a interrogarsi su come realizzare la liberazione dei corpi sensuali.
Massimo Filippi
Professore ordinario presso l’Università “Vita e Salute”, si occupa da anni della questione animale da un punto di vista filosofico e politico. È membro della redazione di Liberazioni e collabora con alfabeta2. È autore o coautore, tra gli altri, dei seguenti volumi: Ai confini dell’umano. Gli animali e la morte (ombre corte 2010), Nell’albergo di Adamo. Gli animali, la questione animale e la filosofia (Mimesis 2010), I margini dei diritti animali (Ortica 2011), Natura infranta (Ortica 2013), Crimini in tempo di pace. La questione animale e l’ideologia del dominio (Elèuthera 2013), Penne e pellicole. Gli animali, la letteratura e il cinema (Mimesis 2014), Corpi che non contano. Judith Butler e gli animali (Mimesis 2015), Sento dunque sogno (Ortica 2016), Altre specie di politica (Mimesis 2016), L’invenzione della specie. Sovvertire la norma, divenire mostri (ombre corte 2016) e Questioni di specie (Elèuthera 2017). In uscita a ottobre, per i tipi di Mimesis e in collaborazione con Alessandro Dal Lago e Antonio Volpe, Genocidi animali.

Benvenuti nel Capitalocene!
Nel 2000 esce in Italia il libro di Paul Crutzen Benvenuti nell’Antropocene! in cui si sosteneva che l’umanità avesse cambiato il clima portando il pianeta in una nuova era: l’Antropocene. Da allora si è avviato un dibattito – scientifico e non – che ha portato questo concetto a essere usato sempre più per dare un nome (e un colpevole) alla crisi ecologica planetaria. Proprio da qui, dall’utilizzo dell’Antropocene come concetto ecologico, parte la critica del sociologo Jason W. Moore volta a mostrare l’ideologia che questo uso porta con sé. E la sua proposta di un diverso nome da dare alla nostra era, quello di Capitalocene, intendendo il capitalismo come un regime ecologico, cioè un modo specifico di organizzare la natura.
Nella presentazione si cercherà di introdurre la proposta di Moore, cercando anche di evidenziare gli aspetti più stimolanti per un pensiero antispecista.
Giulio Sapori
Attivista antispecista, laureato in Filosofia, sta attualmente completando gli studi. Si interessa da alcuni anni di ecologia e antispecismo da una prospettiva politica.
Cura il blog: https://intellettualeorganico.blogspot.com

No Pet
Docu-film di Davide Majocchi, realizzato con il sostegno dell’associazione antispecista Oltrelaspecie e l’ispirazione del collettivo resistenzanimale.org.
“Un film incentrato sull’annosa questione randagi (e non solo…) che con uno stile ironico ed evocativo propone un approfondimento del tema, sullo scorrere di immagini di vita di cani cagne donne uomini e altri animali. Le riprese effettuate fra Puglia, Sicilia e resto del mondo sparso s’intrecciano a stralci d’interviste all’educatore cinofilo Michele Minunno, all’attivista/scrittore dei Troglodita Tribe Fabio Santa Maria, alla ricercatrice universitaria Susan McHugh e all’operatore antipsichiatrico Giuseppe Bucalo.
Considerare la presenza dei cani liberi sul territorio alla stregua di una vera e propria piaga sociale ha portato alla messa in atto di una lotta ai randagi. Seguendo lo schema d’intervento dettato dalle istituzioni, gli stessi “amanti dei cani” inscenano una repressione sistematica a danno della specie che più da vicino si è coevoluta con l’umanità: ogni cane deve essere accalappiato, sterilizzato e confinato a un’esistenza nei box del canile o nelle gabbie dorate delle nostre case, perdendo la possibilità di creare e confrontarsi all’interno delle proprie comunità. Una repressione che rappresenta un paradossale sodalizio con coloro che intendono ripulire le strade da ogni categoria d’indesiderati, decretando il trionfo del possesso individuale e legandosi a doppio filo alla crescita degli interessi della fiorente industria del “pet”. Eppure i randagi continuano a resistere e a suggerire, a occhi attenti e solidali, una profonda riconsiderazione dell’organizzazione sociale umana, evidenziando un epocale problema politico laddove le civiltà antropocentriche pongono le fondamenta dei propri valori autoreferenziali.” (da https://www.cinetecamilano.it/film/no-pet)
Davide Majocchi
Attivista antiautoritario antispecista, da decenni volontario e operatore di canile, nella sua rivoluzionaria, sperimentale e libertaria Casa Famiglia Lunacorre convive con cani, gatti, capre, galline, conigli, pesci rossi (https://www.facebook.com/casa.famiglia.Lunacorre)
Oltre a No Pet (2017), ha realizzato il film Riot dog – Cani ribelli (2016).

Qui il link all’evento facebook.

 

 

Cacciatore di stelle. Intervista a Giancarlo Stacul

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XX secolo: homo sapiens (1978)

L’arte può comunicare messaggi che travalicano le stesse intenzioni dell’artista.
Queste domande nascono dalle impressioni e riflessioni che abbiamo fatto dopo la nostra visita alla personale del pittore triestino allestita a Cormons (GO), intitolata appunto Cacciatore di stelle.

Auto-identificazione (1977)

Le cose che ci hanno più colpito sono state: la ricerca dell’interiorità dell’umano (per es. Dentro di me o Auto-identificazione) che – a quanto sembra – coincide con la sua parte animale; il rispetto verso l’altro nelle sue varie manifestazioni (dall’alterità interiore, all’alterità della natura nella sua totalità, al diverso da noi per cultura e provenienza); l’interesse per l’ecologia e il rifiuto della guerra e la violenza in genere (penso a Rain-bomm!, a La mente e il cuore di Willy (Metterscmhitt) o a Colpo vincente).
Abbiamo notato poi un continuo ritorno della figura animale, intera e reale o parziale e metaforica (ali, piume, pinne, musi, pellicce, zampe, ecc.) nella ricerca dell’interiorità, appunto, oppure nella rappresentazione degli elementi e, in alcuni casi, la sua corrispondenza con l’umano o con alcune categorie di umani

Tamara: che ruolo hanno nella sua poetica pittorica l’animale e la ricerca dell’animalità nell’uomo?

Giancarlo: Direi che è fondamentale perché noi spesso ci dimentichiamo proprio la nostra parte interiore, quella istintiva: la società cataloga tutto, definisce tutto ma spesso dimentica che la nostra persona è costituita da due parti e quella istintiva è la più essenziale e la più intrinseca: dimenticarsi di questa non è produttivo.

Tamara: crede che l’uomo dovrebbe affidarsi di più alla sua parte animale per affrontare il pressante problema ecologico?

Giancarlo: non lo so: nella società moderna e contemporanea concorrono tanti interessi, tante situazioni di interessi monetari, di interesse proprio: la ditta guarda solo a ciò che riesce a incassare più che alla qualità o al rispetto dell’ambiente e, soprattutto, dell’uomo. Quindi credo che, in effetti, ci vorrebbe maggior consapevolezza della situazione attuale che sta degenerando bruscamente.

Corri, ragazzo, corri (2016)

Tamara: sempre parlando di ecologia, possiamo dire che lo stupro della natura da parte dell’umano miete diverse vittime: gli animali innanzitutto, poi uomini e donne, bambine e bambini soprattutto, ma non solo, dei paesi più poveri e delle classi più povere. Lo status di vittima non crea un parallelismo, se non un’identificazione, tra le varie categorie?

Giancarlo: la società attuale non ha questa finezza, non guarda e non si preoccupa delle conseguenze anche se sa benissimo che ci sono segnali negativi. Basta pensare alle foreste equatoriali: gli indios sono praticamente cacciati e anche uccisi, vengono travolti con il loro ambiente.

Tamara: portano avanti anche una notevole resistenza contro l’avanzamento del dominio occidentale.

Giancarlo: esattamente, resistenza che trovo anche giusta.

Prima che inizino i tuoi sogni (2017)

Tamara: in un certo senso diventano vittime esattamente come gli animali.

Giancarlo: certo, è paritario sia la persona che l’animale sono nulla per il dominatore occidentale.

Tamara: e le stesse considerazioni valgono per le vittime di tutte le guerre…

Giancarlo: certamente, in effetti chi sono le vittime? I bambini, gli anziani, gli inermi: vittime di qualsiasi guerra non solo di quelle attuali, di tutte le guerre del passato; è stato sempre così, purtroppo.

Tamara: il riconoscimento di eguaglianza, di parità, tra le vittime del sistema antiecologico e disumano a cui tutti e tutte siamo sottoposti porta a nostro parere a un rifiuto dell’intolleranza e a un’apertura verso l’altro, verso lo straniero, che ora più che mai è rifiutato e in pericolo. Lei ha espresso questa apertura e questo riconoscimento in Vento dell’est: vorrebbe parlarcene?

Vento dell’est (1980)

Giancarlo: in Vento dell’est volevo in qualche modo sottolineare la totale ignoranza e mancanza di rispetto, che ci sono soprattutto in questo periodo, nella contemporaneità, per ciò che ci hanno consegnato non solo gli avi ma anche storicamente le altre civiltà: noi occidentali praticamente ne neghiamo la valenza, la potenza, i valori e questo ovviamente è un danno anche per noi stessi.

Tamara: la mostra si intitola Cacciatore di stelle e le stelle tornano spesso nei suoi quadri: a volte sono splendenti, altre volte sono spente, altre volte ancora sono bendate o rivestite di filo spinato. Qualche volta sono piccole e lontane in fondo a un tunnel buio, nero. Crede che, in un momento come questo che stiamo vivendo, in un sistema che ci sta stritolando, ci sia ancora la speranza di “riveder le stelle”? E come possiamo trovare la via per uscire da questo baratro e raggiungerle?

Giancarlo: io spero ardentemente che la civiltà contemporanea si renda conto dei problemi e cerchi delle soluzioni non solo dal punto di vista ecologico ma anche del rispetto dell’altro; cosa che, invece, non avviene: anzi spesso la televisione, per lo meno in Italia, sottolinea aspetti ben diversi nei nuovi politici che purtroppo ci ritroviamo al potere. Bisognerebbe che la civiltà in generale cambiasse profondamente mentalità, cosa non facile: però io ho seppur una piccola speranza che qualcosa di etico nasca in qualche persona che prima o poi sarà al potere e che questa dia veramente una svolta a questa situazione che sta degenerando brutalmente.

Tamara: l’arte può aiutare in questo processo di cambiamento?

Giancarlo: purtroppo l’arte denuncia, l’arte produce bellissime cose, dà messaggi, invita l’uomo a riflettere su certi problemi però il contributo secondo me rimane, in fin dei conti, poco recepito; almeno se il potente si fermasse, per esempio, ad ascoltare una musica se non proprio a osservare un quadro e riflettesse su ciò che l’arte trasmette che è solo umanità! Infatti l’arte trasmette umanità, sensibilità e quindi dovrebbe essere un aiuto in questo senso proprio per cambiare le cose; ma in realtà questo non succede e, anzi, accade che il potere cerchi di incamerare e mettere sotto il suo giogo anche l’arte più progressiva, persino l’avanguardia. Cerca di tenerla sotto il suo controllo, di attenuare e di placare furbescamente la protesta, la ribellione, perché nell’arte c’è anche la ribellione, e quindi di appiattire tutto e fare entrare l’arte nei canali istituzionali.

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Rain-boom!

Rodrigo: i miei sono più pensieri che domande. I tuoi quadri sono ricchi di materialità filosofica, di quella materia che popolava gli inizi della filosofia occidentale (incontriamo Eraclito, i quattro elementi di Empedocle, Socrate stesso) e di materiale artistico inteso propriamente come “il materico”: ardesia, ferro, alluminio, piombo, resina epossidica, terra del Carso, acqua del fiume Isonzo, bronzo, granito, porporina oro, filo spinato, pallottole un vecchio fucile Carcano 91 della prima guerra mondiale, cenere, corda; ritroviamo quindi l’abbraccio tra materialità filosofica e materialità artistica a significare il divenire e l’eterno: la mia prima domanda potrebbe essere quindi sul ruolo della materia nella tua arte.

Ri-conoscenza (1979)

Giancarlo: il ruolo della materia nella mia arte è fondamentale perché attraverso di essa io cerco il cambiamento continuo: è questo, infondo, che la filosofia ci insegna, che non c’è un punto statico da acquisire; ci sono vari valori che passano attraverso la filosofia e io cerco di riappropriarmene. Perché è importante, secondo me, presentare l’opera sempre in modo diverso, in modo da accattivare, da carpire l’attenzione dell’osservatore e ritrasmette anche certi messaggi in veste diversa nel modo migliore per coinvolgerlo.

 


Rodrigo
: Eraclito distingueva tra eontos (ciò che è) e ginomenon ciò che le cose diventano, il divenire. Ginò ricorda anche la donna. Io credo che l’arte porti sempre l’artista a parlare di se stesso assieme al fruitore della sua opera: si crea quindi un dialogo che poi diventa maieutica anche per l’artista stesso; usando termini psicoanalitici potremmo parlare di analisi. La tua arte è ricca di simboli che rimandano al divenire, alla nascita e l’impressione che io personalmente ho avuto dai tuoi lavori è di un claustrofobico mondo lunare intrauterino, c’è molto nero, ad esempio, con fori d’uscita, tracce legate a stelle, percorsi, fili d’Arianna di luce, lampi, meteore.

Grande palla di fuoco (2011)

Giancarlo: sì è vero. Ma secondo me il buio è anche il buio interiore che c’è dentro di noi e svela gli orrori attraverso la riflessione, attraverso la denuncia. Rappresenta anche lo spazio vuoto assoluto, forse la ricerca di una stella, di un punto di riferimento; forse inconsapevolmente è anche il buio come contenitore intrauterino come dici tu.

Rodrigo: Penso a Eraclito che diceva che non si entra due volte nello stesso fiume né cogliere due volte la stessa essenza mortale nella sua disposizione. Diciamo che la nascita per l’uomo è l’esempio più grande di un’esperienza da cui si esce per non ritornarvi più, è l’irreversibilità, l’irrepetibilità per eccellenza: in questo senso penso ad un mondo intrauterino che si aggrappa con un filo all’esterno e al divenire sia come produzione artistica che come esistenza e vita.

Giancarlo: mi piace questa interpretazione, non ci avevo pensato e può essere uno spunto per i lavori successivi.

Rodrigo: … la maieutica di cui si parlava prima…

Giancarlo: arrivano idee che si fanno proprie e poi si sviluppano in qualche modo.

Rodrigo: nelle tue opere, come diceva prima Tamara, ricorre spessissimo la stella; troviamo anche stelle bendate e le bende di solito, nell’immaginario, si riferiscono ad una ferita o alla morte (mummia), troviamo il “cacciatore di stelle” che ci riporta forse all’idea di un “abbattimento di stelle”. Le bende le ritroviamo nei tuoi lavori degli anni Settanta come in XX secolo: Homo Sapiens III variante (1978) e XX secolo: Famiglia Sapiens (1978); sotto le bende dell’uomo, dietro la fotografia, la maschera, l’apparenza dell’uomo, c’è l’animale (la pelliccia): allora potremmo chiederci cosa si nasconde dietro le bende che fasciano le stelle?

Stella. 3 varianti (2009)

Giancarlo: dovrebbe esserci la luce secondo la mia intenzione. Parecchi miei lavori nascono con questa idea della stella bendata come metafora della realtà che mi delude: se la stella sin da piccolo per me era la bellezza più evidente, più eclatante di questa nostra realtà, la realtà poi mi ha spesso disilluso e portato a questo simbolo della stella bendata che non dà più quella luce che inizialmente dava; cioè la speranza cade e la luce si spegne. Forse sarò troppo pessimista ma se guardo indietro nel tempo ritrovo già nella mia infanzia situazioni che mi hanno in qualche modo segnato e che mi porto in qualche modo ancora dietro. Dovrei dare una sterzata anche per un certo mio rinnovamento, se ne avrò il tempo: perché mi rendo anche conto che la mia denuncia, infondo, resta inascoltata e non sfiora minimamente chi avrebbe il potere di cambiare; purtroppo l’osservatore sensibile può sì recepire il messaggio ma chi ha il potere effettivo di cambiare le cose non lo fa se non per il proprio interesse. Tutto questo sottolinea ancora di più questa mia rappresentazione perché vedo negli anni che le cose non sono migliorate, anzi sono peggiorate e questo mi fa male perché lo vedi anche nei giovani, lo vedi anche in certi adulti; spero assolutamente che la società cambi, che ci sia più etica anche nel progresso perché è inutile che le persone acquisiscano una maggiore consapevolezza se poi chi comanda ignora questa consapevolezza.

I doni dei padri

Rodrigo: un’ultima meditazione: il binomio nascita/animalità che si riproduce e avvicinamento-ricerca-caccia di stelle. Ossia l’uomo come animalità e il filo d’Arianna/cordone ombelicale che lo lega alla stella.

Giancarlo: “cacciatore di stelle” cioè la cattura della stella in senso metaforico vuole significare che noi andiamo alla ricerca di nuovi mondi e nuovi spazi forse per la nostra sopravvivenza ma non conosciamo ancor bene il nostro mondo, ci sono molte cose a noi ancora ignote: e poi cosa ci portiamo dietro come civiltà? Inutile mandare nastrini con la bella canzone, con il bel riferimento filosofico e rappresentazioni artistiche quando noi siamo veramente dei barbari su questo pianeta; forse non ci rendiamo conto! Questo è il significato del cavaliere che raccoglie la stella.
Poi forse la stella sta per qualcosa che ancora non conosco e che forse mi si svelerà in seguito: per questo, nel tempo, le stelle oltre che bendate sono diventate filo spinato o sono costituite da proiettili; un domani potranno essere costituite da altre cose se continuerò su quella strada perché non lo so cosa farò un domani: vorrei cambiare totalmente vorrei sterzare di 360 gradi. Sono stanco di denunciare. Oppure potrei girare il simbolo della stella in altra direzione, essere più ottimista, non lo so: adesso non vedo più possibilità di ottimismo ancora meno di dieci, venti anni fa.

Auto-identificazione (1977)

Rodrigo: anche Eraclito era molto pessimista.

Giancarlo: probabilmente ho preso da lui (risata). Non si può essere ottimisti oggi.

Rodrigo: gli uomini sono ancora dei dormienti.

Giancarlo: tutto va a rotoli… come una valanga che non si ferma mai e nella sua corsa si ingrandisce sempre più trascinandosi dietro tutto. L’ottimismo, oggi, è fasullo, vuol dire che hai i paraocchi: non si può vedere roseo.

http://www.stacul.com/

http://giancarlostacul.wix.com/stacul#!portfolio

Giancarlo Stacul ha esposto presso gli Istituti di Cultura all’estero a:
Barcelona, Madrid, Valencia, Bruxelles, Parigi, Vienna, Praga, Budapest,
Bucarest, S.Pietroburgo, Mosca, Kiev, Riga, Sumi, Washington,
Melbourne, Sydney, Adelaide, Luxemburg, Charleroi, Mariembourg, Vancouver,
Portland, Galveston, Gresham, Wingfield, Cadaques, Girona, Bages.

Sue opere si trovano al Museo Nazionale di Cracovia, al Museo Internazionale d’Arte del Cairo,
al Museo d’Arte Moderna di Lvov (Ucraina),
al Museo di Petit Format di Couvin (Belgio),
alla Galleria Internazionale di Sofia,
al Committee of Culture di Varna (Bulgaria), al Graphik Kabinet di Varna (Bulgaria),
Panstwowa Galeria Sztuki di Lodz (Polonia) e al Museo d’Arte Moderna di Legnano (Italia).

Ha ottenuto numerosi premi e riconoscimenti regionali, nazionali ed internazionali.
Tra i più importanti: 1° Premio al 4° Mini Print International a Barcelona (Spagna).

Tra il 1989 e il 1990 ha progettato e realizzato la decorazione architettonica con nove grandi sculture bronzee
del palazzo della nuova sede della Friulia S.p.A. a Trieste.

5° Esposizione Internazionale di Grafica “Petit Format” a Couvin (Belgio)
6° Esposizione Internazionale di Grafica “Petit Format” a Couvin (Belgio)
Esposizione Europea di Grafica “L’Europe des Graveurs” a Grenoble (Francia)

Biennale Internazionale di Grafica “C.I.P.E. 89” all’Habana (Cuba)
1° Biennale Internazionale di Grafica a Maastricht (Belgio)
1° Triennale Internazionale di Grafica al Cairo (Egitto)

9° Triennale Internazionale di Grafica “Small Print”a Lodz (Polonia)
Esposizione Internazionale d’Arte Contemporanea “Expo 86” a Bari (Italia)
“Inventer 89” Concorso Internazionale per le celebrazioni del Bicentenario della Rivoluzione Francese a “Avant Premiere” alla Villette Parigi (Francia)

XIX Mostra Internazionale di Scultura all’aperto Leganano (Italia)
1° Mostra Internazionale di Piccola Scultura a Legnano (Italia)
2° Mostra Internazionale di Piccola Scultura a Legnano (Italia)
3° Biennale Internazionale di Piccola Scultura a Como (Italia)
3° Biennale Internazionale di Piccola Scultura a Valeso (Italia)

1° Biennale Nazionale di Grafica a Oderzo (Italia)
1° Biennale Nazionale di Grafica di Oderzo a Vienna (Austria)
“Redint” International Mail Art Exhibition a Pistoia (Italia)
“International Mail Art Project” a Milano (Italia)

10° Esposizione Internazionale “Petit Format” a Couvin (Belgio)
21° Esposizione Internazionale di Grafica “Mini Print” a Cadacques (Spagna)
6° Biennale Europea di Grafica ad Aqui Terme (Italia)

Donna ieri e oggi” Progetto Internazionale di Mail Art a Spilimbergo Udine (Italia)
“Torino C.A.R.I.S.M.A.” International Mail Art Exhibition a Torino (Italia)
“Quel libro” Progetto Internazionale di Mail Art a Milano (Italia)
11° Triennale Internazionale di Grafica “Small Print” a Lodz (Polonia)

11° Esposizione Internazionale “Petit Format” a Couvin (Belgio)
“Biciclo, Riciclo, Triciclo” Progetto Internazionale di Mail Art a Verbena (Italia)
4° Triennale Internazionale di Grafica al Cairo (Egitto)

E’ stato invitato alle seguenti esposizioni internazionali:
15° Biennale Internazionale di Grafica a Ljubljana (Slovenia)
16° Biennale Internazionale di Grafica a Ljubljana (Slovenia)
17° Biennale Internazionale di Grafica a Ljubljana (Slovenia)
18° Biennale Internazionale di Grafica a Ljubljana (Slovenia)

10° Biennale Internazionale di Grafica a Cracovia (Polonia)
11° Biennale Internazionale di Grafica a Cracovia (Polonia)
12° Biennale Internazionale di Grafica a Cracovia (Polonia)

Biennale Internazionale di Grafica “Intergrafia 84” a Katowice (Polonia)
Biennale Internazionale di Grafica “Intergrafia 86” a Katowice (Polonia)
Biennale Internazionale di Grafica “Intergrafia 88” a Katowice (Polonia)

VI Biennale Internazionale “Intart 87” a Ljubljiana (Slovenia)
VI Biennale Internazionale “Intart 87” a Klagenfurt (Austria)
VI Biennale Internazionale “Intart 87” a Udine (Italia)
Esposizione Internazionale di Grafica “Intergraf 84” a Udine (Italia)
9° Biennale Internazionale di Grafica a Varna (Bulgaria)
9° Triennale Internazionale di Grafica “Intergrphhik 90” a Berlino (Germania) 5° Biennale Internazionale di Grafica “Small Print” a Lodz (Polonia)
1° Esposizione Internazionale di Grafica “Interprint 90” a Lvov (Ucraina) Esposizione Internazionale “Mini Art ’91” a Olofstrom (Svezia)
4° Esposizione Internazionale di Grafica “Mini Print 84” a Cadacques (Spagna)

Valchiusella antispecista 2018

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di Tamara Sandrin

Sabato 2 e domenica 3 giugno si è svolto a Traversella (Valchiusella) il quinto week-end antispecista: per noi è stato un momento di respiro, una sosta, un’oasi in un sistema che rotola rapido verso il baratro intellettuale e culturale. È stato bello riabbracciare vecchi/e amici/he, allacciare nuove amicizie, rivedere la Valchiusella, che accoglie con i suoi boschi, i sentieri, i ruscelli, le piante rigogliose, i vecchi borghi disabitati, come si accoglie un nomade stanco del viaggio, offrendo sollievo e ristoro.

Le due giornate sono passate rapidissime e intense, tra le passeggiate mattutine, pasti conviviali e luculliani e le conferenze seguite dai dibattiti, che hanno costituito veramente il cuore del week-end e hanno offerto la possibilità di focalizzare alcune importanti questioni e di “fare il punto” della situazione in cui ci troviamo come attiviste/i antispecisti/e.

La prima conferenza-dibattito1 intitolato “ Moralizzazione zootecnica e moralizzazione animalista” (qui il video), svoltasi il sabato pomeriggio, è stata condotta da Benedetta Piazzesi che ha illustrato la nascita dei movimenti animalisti europei a fine ‘800 concentrandosi sia sugli aspetti protezionisti-welfaristi che caratterizzavano appunto questi movimenti sia sull’istanza della moralizzazione della natura e della società e di educazione delle classi sociali che si occupavano direttamente degli animali.
Dall’analisi di Benedetta, corredata dalla lettura di regolamenti e statuti di quelle prime associazioni di protezione animale2, è risultato evidente come certo animalismo sia ancora pesantemente condizionato da questa mentalità ottocentesca: pensiamo a movimenti welfaristi (non solo CIFW) e alle relativamente recenti teorie per la soppressione della sofferenza in natura, l’addomesticamento e la “moralizzazione” (e veganizzazione!) degli animali selvatici, in primis i predatori.
Queste teorie, che fortunatamente non si sono ancora affacciate sul panorama antispecista italiano ma che già da diversi anni vengono dibattute all’estero sia in convegni che su riviste specializzate3 e che coinvolgono anche personaggi “storici” e di spicco dell’antispecismo (come ad esempio Peter Singer e altri), anziché concentrarsi sul problema politico dello sfruttamento e della schiavitù degli animali “da reddito” si preoccupano della sofferenza, perfettamente naturale, degli animali selvatici e di come porvi rimedio, si arrovellano sulla questione della violenza nella natura arrivando a mettere in discussione il diritto di esistenza dei predatori! È evidente che questi “antispecisti” si stanno inoltrando in un pantano pericoloso e antropocentrico: le loro aberranti proposte per risolvere il “problema” della violenza nella natura spaziano infatti dall’eliminazione dei predatori (con quale sistema? confino? eradicazione?) alla manipolazione genetica per veganizzarli!
All’introduzione di Benedetta è seguito un’interessante dibattito in cui, ovviamente, sono state unanimamente stigmatizzate queste tesi e queste pratiche per la “moralizzazione” della natura ed è stata messa in luce l’urgenza di una risposta teorica e filosofica a tali farneticazioni prima che possano infiltrarsi maggiormente nell’antispecismo.

Visto che nel pomeriggio era stata lanciata l’idea di proiettare un film dopo cena, non mi sono sottratta alla mia missione “cinefilizzatrice” e ho proposto A Trip to Mars – di cui quest’anno ricorre il centenario – che è il primo film della storia del cinema ad affiancare al messaggio pacifista e antimilitarista un messaggio di proto-antispecismo. Il film è stato accompagnato dalle improvvisazioni su un vecchio organo di Roberto e Rodrigo. Con mio grande piacere il film è stato molto apprezzato, nonostante per certi aspetti risulti ingenuo e datato.

La domenica si è aperta con una passeggiata nei dintorni di Fondo, disturbata da una pioggia torrenziale: abbiamo atteso che cessasse e tornasse il sole per ripiegare su un percorso più breve, che ci ha condotto ugualmente nei pressi di una bellissima cascata solcata da un ponte romano, dove abbiamo pranzato al sacco (con dei panini deliziosi!).

 

Nel pomeriggio ci siamo addentrati/e nel secondo dibattito in programma (qui il video), guidato da Giulio Sapori sulla falsariga del libro di Jason W. Moore Antropocene o Capitalocene?4, che contrappone al termine Antropocene (coniato da Paul J. Crutzen) il concetto di Capitalocene che descrive e sposta la causa della disastrosa situazione ambientale in cui ci troviamo (cambiamenti climatici, desertificazioni, deforestazioni, perdita di biodiversità, impoverimento del suolo, del mare, ma anche sociale, ecc.) dall’intervento umano inteso indistintamente e senza distinguo storici, politici e socio-economici a quei processi di produzione e riproduzione tipici del sistema capitalistico. Nella discussione successiva si è cercato di mettere in evidenza i motivi per scegliere uno o l’altro termine e di rivelare le implicazioni, anche a livello pratico, di tale scelta.
È evidente che se Antropocene sussume una responsabilità dell’anthropos fin dalla sua comparsa sulla terra, mentre Capitalocene sottolinea il fatto che gli effetti disastrosi dell’impatto umano sull’ambiente non sono legati tanto all’esistenza dell’anthropos, quanto a un momento storico preciso, quello dell’avvento del capitalismo, è quantomai urgente e necessario combattere tutti i sistemi di sfruttamento correlati al capitale. La maggior parte dei/lle partecipanti era favorevole a questo secondo punto di vista. Ma chi propendeva per Antropocene ha sottolineato il fatto che l’impatto dell’uomo sull’ambiente si è manifestato anche presso società non ancora capitalistiche, come le civiltà precolombiane o altre, o in netta opposizione al capitalismo, come quelle socialiste.5

I dibattiti sono stati molto utili, come dicevo, per “fare il punto” della situazione, per cercare possibili soluzioni e tattiche di lotta, per scambiarci idee e punti di vista, fertili e stimolanti.

Dopo la cena e i lavori di sistemazione, chiacchiere, risate e discussioni, sono iniziati i saluti e le partenze. Rodrigo e io siamo rimasti anche per la notte, visto il lungo viaggio che ci attendeva, e la mattina dopo ci ha salutato una leggera pioggia malinconica, consona al momento del rientro nel mondo reale.

Note:

1 Cercherò qui di riassumere molto brevemente e approssimativamente i dibattiti, senza la pretesa di essere esaustiva. Invito a visionare le registrazioni video linkate per i necessari approfondimenti.

2 Che probabilmente erano anch’esse animate da allevatori “illuminati” e progressisti, o semplicemente scaltri, che cercavano il modo di pacificare le coscienze andando incontro al progressivo aumento della sensibilità (o dell’ipocrisia) con l’eliminazione o almeno con il contenimento dei comportamenti più brutali nei confronti degli animali.

3 Per esempio gli ultimi due numeri dei Cahiers Antispéciste sono interamente dedicati a questi argomenti, senza peraltro affrontarli con un taglio critico.

4 Jason W. Moore, Antropocene o Capitalocene? Scenari di ecologia-mondo nella crisi planetaria, Ombre Corte, 2017

5 Questa riflessione mi ha portato, nei giorni e nelle settimane successive, a meditare sul fatto che gli effetti devastanti del sistema-capitale hanno trovato solide basi nella diffusione dell’androcrazia patriarcale, perciò oggi provo ad azzardare la proposta di un “nuovo” concetto e chiamarlo Androcene, cercando di rintracciare la causa dell’attuale crisi ecologica e sociale nel dominio androcratico, che si è espresso e manifestato trasversalmente in varie epoche, luoghi e culture e in cui ci troviamo ancora, basato quindi sul predominio (e sulla giustificazione di tale predominio inteso come “naturale” e non culturale) di un solo tipo di anthropos, quell’anthropos maschio, bianco, forte, ricco, potente, adulto ed eterosessuale, l’andròs, che nei secoli ha schiacciato e schiavizzato ogni alterità , donne, animali, stranieri, bambine e bambini e la natura tout-court.

Fine giugno nell’orto di CaVegan

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Particolari, scorci e panoramiche di alcune piante dell’orto e del giardino, rubati all’imbrunire o nella luminosità assoluta del mattino estivo.

Achillea distans

Agrimonia eupatoria

Farinaccio o Buon Enrico (Chenopodium bonus-henricus )

Camedrio (Teucrium chamaedrys)

Cardiaca (Leonurus cardiaca)

Cardiaca con ospite serotino

Cetrioli

Cylindropuntia kleiniae

Echinopsis

Gigaro (arum italicum)

Fiore d’issopo (hyssopus officinalis)

Liquirizia (glycyrrhiza glabra)

Melanzana

Melo

Polmonaria (pulmonaria officinalis) e bietine

Pomodori

Cuore di bue

Datterini

Pontederia cordata

Fiore di prezzemolo (petroselinum crispum)

Ribes (ribes nigrum)

Rosa

Rudbeckia (rudbeckia lanciniata)

Uva

Veronica prostrata e romice (rumex)

Valeriana (valeriana officinalis)

… e tra i suoi steli e capolini si nascondono creature nate dai giochi di luce… elfi, fate e folletti…

 

Fine agosto all’Hotel Ozon

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Un manifesto (involontario) contro il patriarcato

di Tamara Sandrin

Un angar, un campo di frumento, un libro aperto, una chiesa, un ciuffo di spighe tra le pietre. Su queste immagini diverse voci in diverse lingue scandiscono il conto alla rovescia.
Poi le voci si sovrappongono divenendo un coro polifonico e indistinto, che sfuma per chiudersi sull’impronta di un piede umano che scompare.

Nella scena successiva un grande albero viene abbattuto e sul suo ceppo una mano femminile non più giovane indica lo scorrere del tempo, dieci, venti, trent’anni, quaranta, quarantotto, cinquant’anni, “all’incirca qui sono nata”, “qui è accaduto”, “qui c’erano ancora persone, animali, alberi”, “qui sei nata tu”, “qui non c’era più niente, persone, animali, alberi”…

Inizia così il film cecoslovacco Fine agosto all’Hotel Ozon1, considerato il capostipite del genere post-apocalittico: è un film forte, crudo, di una ricchezza espressiva notevolissima, con una fotografia poetica e suggestiva – che ricorda in alcuni momenti il cinema muto scandinavo – grazie agli splendidi paesaggi, alla recitazione naturalissima e controllata delle giovani attrici e a un bianco e nero caldo e ricco di sfumature. La pellicola trattiene con forza lo spettatore, non gli dà tregua, non c’è un momento di noia, nonostante la semplicità della trama e i dialoghi scarni.
In un luogo e in un tempo imprecisati, in un mondo post-apocalittico tornato a uno stato selvatico, un piccolo gruppo di giovani donne (poco più che adolescenti) e una donna più anziana – che solo verso la fine del film scopriremo chiamarsi Dagmar Hubertova – si muovono attraverso i boschi, si arrampicano su sentieri scoscesi, vagano alla ricerca di qualcosa e di qualcuno, di gente, persone, esplorano vecchi rifugi militari, villaggi abbandonati, città diroccate.
Le giovani sono coraggiose, selvagge e spietate, non mostrano nessun carattere che possa essere ricondotto allo stereotipo della femminilità, sono fredde e anaffettive ma tra loro è evidente una forte solidarietà di gruppo (anche quando litigano e si picchiano) e hanno grande fiducia e rispetto per la donna più anziana.
Il gruppo è completamente autonomo e autosufficiente, ognuna di loro è in grado di affrontare le difficoltà e di svolgere qualsiasi tipo di lavoro e di sforzo fisico. Non hanno bisogno di nessuno, se non di uomini con cui riprodursi e rifondare la civiltà umana, almeno questo è ciò che crede Dagmar ed è perciò che le conduce in una ricerca incessante. Il suo proposito si rivelerà fallimentare perché le giovani donne, nate tutte dopo il disastro, non hanno mai visto un uomo (l’ultimo ragazzo del gruppo è morto sbranato dai cani molti anni prima), non sanno cos’è l’amore, né “l’istinto materno”, né il sesso, non sembrano avere una sessualità definita: rappresentano qualcosa di nuovo che non corrisponde assolutamente agli stereotipi del vecchio mondo pre-atomico. Anche l’anziana si è necessariamente indurita, ma i suoi gesti e le sue parole rivelano ancora emozioni e affettività, come quando, giunte nei pressi di una città abbandonata, Dagmar scopre dei semplici segni di gesso (linee, croci, cerchi, ecc.) sui muri degli edifici e comincia a seguirli sempre più eccitata, perché li interpreta come tracce lasciate volontariamente da qualcun altro. La sua delusione è cocente e palpabile quando scopre che l’autrice di quei tratti è soltanto Eva, una delle sue ragazze.
 Tutta la sua ricerca concitata è accompagnata dalla voce di un’altra ragazza che legge con un tono totalmente piatto e inespressivo una lettera d’amore.
Il film mostra in modo particolarmente esplicito il carattere rude delle giovani in alcune sequenze che assumono un notevole valore simbolico, in particolare quelle dell’uccisione di un serpente, di un cane e di una mucca: scene veramente scioccanti per il realismo e la brutalità2, per il sangue freddo delle protagoniste e per la crudeltà e l’efferatezza degli assassinii. Scene che, come vedremo, si legano a doppio filo con il finale del film.
A un certo punto durante le loro peregrinazioni – che ormai sono un vagare a vuoto perché Dagmar non riconosce più i posti, non sa più dove siano arrivate, cosa che non disturba molto le giovani a cui non interessa dove stanno andando in quanto seguono solo la volontà dell’anziana, senza comprendere a fondo il suo fine – si imbattono in una mucca: Theresa imbraccia il fucile, prende la mira da lontano e le spara uccidendola sul colpo.
 Sotto lo sguardo benevolo e soddisfatto dell’anziana, tutte le ragazze si accaniscono sulla povera mucca tagliandole la gola e colpendola ripetutamente con calci e pugni per dissanguarla, poi iniziano a sventrarla con piccoli coltelli e con le mani nude. La scena è difficilmente sopportabile tanta è la ferocia mista a entusiasmo delle donne.
L’espressione allegra di Dagmar diviene raggiante allorché nota una cavezza attorno al collo della mucca, segno inequivocabile che era “di proprietà” di qualcuno: finalmente hanno raggiunto il loro scopo!
 Dopo qualche istante sopraggiunge correndo un anziano che spaventa le ragazze, che non hanno mai veduto un uomo, tanto che una di loro gli spara più volte senza colpirlo. Da parte sua, invece, l’uomo si dimostra commosso alla vista delle donne ed esclama “Oh, bambini!”. È ben comprensibile che anche lui, come Dagmar, riponga nelle giovani la speranza di una nuova generazione.
L’incontro con l’anziano e l’arrivo del gruppo di donne all’Hotel Ozon, dove vive il vecchio, fa ripiombare lo spettatore in una dimensione “museale”: la casa dell’uomo è piena di ricordi e di cimeli di un’epoca finita, compiuta. Lui stesso rimane l’unico testimone di una società ormai morta, di usi perduti, di un’etichetta desueta e inutile.3 L’uomo è quantomai dolce, delicato e sollecito nei confronti delle donne verso le quali non rivolge mai alcuno sguardo di concupiscenza; ultimo rappresentante di una galanteria patriarcale, chiama Dagmar “signora Hubertova”, mentre le ragazze la chiamavano semplicemente “anziana”. Dagmar è deliziata da tanta gentilezza, dalla varietà e dall’abbondanza di cibo e di comfort del vecchio mondo: latte, caffè, cannella e vecchie usanze, gentilezze e formalità.4 Ma lui è solo e, nonostante la delicata commozione risvegliata in lei dalle sue maniere, quando l’anziana lo scopre si lascia sopraffare dalla disillusione, dalla disperazione.
Le ragazze sono curiose, gironzolano per l’hotel, esplorano, toccano, rompono, mentre Otakar Herold spiega loro il gioco degli scacchi, racconta di Napoli e dell’Italia, parla di televisione e giornali. Cerca anche di scherzare, ma resta indecifrabile per le giovani donne. Loro hanno un’idea diversa del divertimento: i loro giochi e i loro scherzi sono violenti e scatenati – fare una corsa all’inseguimento di un cavallo per saltargli in groppa al volo, accendere un fuoco con la benzina e gettarvi in mezzo dei proiettili per farli esplodere, mettendo così a rischio anche la loro stessa vita, ammazzare gli animali e azzuffarsi tra loro.

Il punto culminante della contrapposizione e della rottura tra vecchio e nuovo mondo è rappresentato nella sequenza della cena a lume di candela: la tavola è apparecchiata in modo elegante, con piatti, bicchieri e posate, tovaglia e tovaglioli, candelabri. Herold, in giacca e cravatta, è fin troppo gentile: versa il vino e brinda alle “madri del nuovo mondo” mentre le giovani non prestano alcun interesse per le sue attenzioni. Agli occhi dello spettatore sembrano completamente fuori posto in un ambiente così “raffinato”, abituate come sono a mangiare con le mani o direttamente da barattoli arrugginiti che, una volta svuotati e inutili, abbandonano nell’ambiente seminando solo rifiuti e morte al loro passaggio.
Solo la vista e l’ascolto di un grammofono sembra scuoterle dalla loro freddezza e dalla loro apatia: Herold, allegro, suona per loro un disco e mentre ascoltano rapite la vecchia canzone
Rosamunda, Dagmar – loro guida e madre putativa – muore. Per la seconda volta nel film le immagini e il sonoro ci mostrano che eventi e sentimenti sono in contrasto, che le giovani donne non hanno ereditato o imparato la stessa struttura emotiva della vecchia generazione.
La sepoltura dell’anziana ci è mostrata dal regista solo attraverso le inquadrature delle mani delle ragazze e dell’anziano, che ha scavato la fossa, e infine della tomba con una croce di legno. Vedere i volti inespressivi, senza lacrime, sarebbe stato superfluo e meno eloquente: le giovani sono donne pratiche, abituate alla fatica, al lavoro, ai colpi della vita e del destino, le loro azioni contano più dei loro sentimenti.
Ora che Dagmar è morta vogliono rimettersi in cammino per compiere la volontà dell’anziana, cercare persone, anche se non comprendono esattamente ciò che significa e i risvolti emotivi e concreti implicati in questa ricerca. Niente le lega all’hotel Ozon, ma Herold prova trattenerle, non vuole rimanere solo, prima cerca di impaurirle con la minaccia dell’approssimarsi dell’inverno e di blandirle con la lusinga dell’abbondanza di cibo, latte, burro, uova e miele, poi riesuma la strategia patriarcale dell’infantilizzazione dell’altro, le chiama “bambine”, dice loro che non c’è più nessuno al mondo e tenta di imporre la sua volontà.
Infine l’uomo opera l’ultima delle abiezioni patriarcali del vecchio mondo: dato che le “bambine” non obbediscono alla sua volontà e non si adeguano passivamente ai suoi canoni ormai sorpassati, ne opera l’animalizzazione:

– Siete come animali.

e ancora

– Siete delle bestie. Non avete sentimenti.

Il gruppo, però, è compatto e deciso ad andarsene. E non solo: le ragazze vogliono avere a tutti i costi il grammofono, anche se sanno che lui non lo cederà facilmente. Per averlo non esistano a freddare il vecchio con un colpo di fucile. Soddisfatte per il bottino, partono a piedi con i cavalli carichi delle loro cose. L’inquadratura finale vede la carovana sulla cresta di una collina, proprio come nei film western americani.6

Con l’abbandono dell’Hotel Ozon si decreta la fine e l’oblio di una cultura ormai inutile, con l’uccisione dell’uomo si compie quindi la distruzione definitiva della società patriarcale che era già stata preannunciata in precedenti sequenze del film: alla luce di questa azione finale possiamo quindi vedere le uccisioni degli animali come simboli dell’annientamento di alcune caratteristiche peculiari della nostra società androcentrica, patriarcale e bigotta.

Quando Magdalen uccide il serpente schiacciandolo sotto il calcagno (come Maria) rifiuta il peso della colpa, del peccato originale e la conseguente condanna a “partorire con dolore”. Il rifiuto della religione è ribadito anche nella sequenza in cui Eva rischia di morire in una cattedrale diroccata in cui le donne entrano a cavallo.
Nel cane semi-selvatico, che per un po’ segue il gruppo dimostrando curiosità e quasi fiducia ma non sicuramente aggressività, possiamo vedere il simbolo della dipendenza e della fedeltà, che vengono liquidate dal fucile di Theresa.
Sulla Terra ci sono pochi animali, Dagmar stessa all’inizio dice che erano scomparsi quasi tutti, quindi la scelta di determinate specie animali, non può essere casuale.
La mucca diviene quindi il simbolo della ri-produttività femminile, la sua morte è la metafora della morte della maternità e dell’istinto materno: le giovani donne non diverranno mai madri, ce lo confermano le uccisioni di Otakar Herold e, appunto, della mucca e ci era stato anticipato dalla scena in cui Dagmar strappa dalle mani di Judith e Barbara una vecchia bambola di pezza rompendola senza volere.
Le morti della donna anziana, del vecchio e della mucca, dunque, rappresentano il concretizzarsi del rifiuto della ri-creazione ripetitiva di una società e di un’umanità che si sono rivelate fallimentari.7

 

Note:

1 Jan Schmidt, Konec sprna v hotelu Ozòn, Cecoslovacchia 1966. Il film, finanziato dall’esercito di cui faceva parte lo stesso regista, venne girato nell’estate del 1966 nei dintorni di Karlovy Vary (dove nel novembre dello stesso anno doveva svolgersi un simposio sull’imperialismo tedesco) in un momento molto delicato per le forze armate del paese sempre all’erta sul fronte tedesco e in una situazione che stava divenendo tesa anche con la Russia, visto il rifiuto di accogliere sul territorio nazionale truppe sovietiche armate di missili.

2 Gli animali sono stati uccisi realmente, come confermato in un’intervista dall’attrice Beta Ponicanova che interpretava Dagmar Hubertova, in un tempo e in un luogo in cui purtroppo era permesso farlo. D’altra parte anche il fatto che, come dicevo, il film fosse prodotto dall’esercito contribuì a tale efferatezza delle azioni e delle immagini.

3 Otakar Herold (questo il nome dell’anziano) non si è inselvatichito a causa della vita in solitudine, ma ha conservato vivo il ricordo e la pratica della cultura del vecchio mondo, mentre Dagmar Hubertova è stata travolta dalla durezza della vita che ha condotto dopo il disastro.

4 Come la presentazione formale ma affettuosa tra i due anziani, gesto che la figlia di Dagmar non comprende e guarda con sospetto.

5 Alcune inquadrature sui rifiuti abbandonati dalle donne o, per esempio, su uno sversamento inutile di benzina nel terreno sono tanto insistite da sembrare una critica (precoce) all’inquinamento ambientale.

6 Il western è considerato un genere cinematografico tipicamente maschile, anche se ci sono svariati esempi di western al femminile già nel cinema muto.

7 Alla luce di queste considerazioni e di questa interpretazione è ben comprensibile il motivo per cui il film, nel 1969, è incappato non solo nella censura ma addirittura nel sequestro totale di tutte le copie in circolazione (una sola copia si è salvata fortunosamente grazie a una telefonata anonima che ha avvisato Jan Schmidt in piena notte) in un momento di rivolta e di aspirazione al cambiamento. Restano oscure invece le motivazioni del premio conferito dal Vaticano al film.

Cadaveri in lingerie

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di Rodrigo Codermatz

I fatti accaduti al raduno degli alpini di Trento ci devono far riflettere ancora una volta sulla necessità di sospendere quella immunità che la storia, la tradizione, il folclore, quel sentimentalismo a volte nazionalistico e nostalgico conferiscono a realtà che ormai non stanno più al passo con il tempo, che non sono assolutamente in grado di elaborare una coscienza critica, una sensibilità e un’intelligenza oggi necessarie.
Alla retorica del più deprimente ristagno culturale e sociale che minimizza e fa del triste humour su fatti drammatici commessi da un corpo armato dello stato ricordiamo che per la Commissione Europea per molestia sessuale si intende ogni comportamento indesiderato a connotazione sessuale, sia di tipo fisico che verbale o non verbale, che offenda la dignità di donne e uomini e che sia tale da creare una situazione intimidente, ostile, degradante e umiliante.

Tale atteggiamenti denigranti e offensivi del maschio verso l’altro sesso sono tipici di una società caratterizzata da ruoli e relazioni tra i due sessi rigidamente definite e disegualitarie: infatti l’Italia è, per quanto concerne la discriminazione di genere (gender gap) al di sotto del livello medio europeo nel Gender Equality Index, cioè al 50° posto su 144 paesi.
La GBV (Gender Based Violence) è la principale causa della violenza del maschio sulla donna di cui il 63% dei casi è Ipv ossia Intimate Partner Violence contro il 5% dei casi della violenza subita da un estraneo.
L’Italia supera anche la media Europea di violenze fisiche e sessuali sulle donne: oltre il 20% delle donne italiane ha subito infatti violenza fisica o sessuale (di cui l’11% sotto i 16 anni).
Dato allarmante è che il 35% delle donne che subiscono violenza non ritiene di essere vittima di un reato e che il 12% dei maschi e il 5% delle donne italiane giustificano di fatto l’Ipv e il wife-beating a prescindere dalla classe sociale e dal grado di istruzione.
Quel 5% delle donne che giustificano l’Ipv e il wife-beating è rivelatore di come spesso i gruppi discriminati non sono consapevoli della discriminazione attuata nei loro confronti, come dice l’antropologa Nicole Mathieu, e introiettano il ruolo subordinato che gli è stato destinato con il risultato che tra gli oppressi è ancor più forte la negazione dell’oppressione: la disinformazione è inoltre funzionale come lo è per gli oppressori in quanto garantisce la sicurezza, la tranquillità e l’armonia.
In Italia dal 2005 al 2014, 1145 donne sono state uccise da un parente o dal partner, un femminicidio ogni 3 giorni: il movente più frequente è la reazione dell’uomo alla decisione della donna di lasciarlo dopo aver subito e sopportato lunghi percorsi di violenza fisica e psicologica.
A tutto questo si aggiunge la nuove forme di violenza sessuale facilitate dalla tecnica (Tfsv Technology facilited Sexual Violence) come il sexting coercion e la revenge porn/pornography.
La discriminazione di genere è poi alla base di preoccupanti dinamiche sociali e nel mondo del lavoro come il cosiddetto glass ceiling (soffitto di cristallo) che sbarra l’avanzamento di carriera e l’accessibilità a posizioni apicali e dirigenziali alle donne, il leaking pipeline e il gender-pay gap per cui, in Europa, la donna, a parità di ore e mansione, guadagna fino al 16% in meno del maschio: è l’alleanza tra capitalismo e patriarcato per usare un’espressione delle autrici del libro Relazioni Brutali. Genere e violenza nella cultura mediale1.
Il libro rintraccia nella cultura mediale main-stream del giornalismo stampato, televisivo, della fiction, del factual, della musica e della pubblicità un chiaro intento ideologico di riproduzione della discriminazione dei sessi (gender gap) dei loro ruoli ben distinti e definiti, della superiorità del sesso maschile e della subordinazione ad esso di quello femminile: di quell’alleanza già citata tra patriarcato e capitalismo.
Maschilità e femminilità sono riprodotte dalla stessa violenza come vera e propria pratica gendering che rende sempre più netti e insormontabili i confini tra identità di genere: nella nostra società, dicono le autrici, è la violenza che distingue prima di tutto i generi.
Così genere e violenza sono strettamente interrelati nella pratica discorsiva: ogni rappresentazione mediale della violenza è rappresentazione e rafforzamento dell’immagine di genere e, d’altro canto, ogni rappresentazione mediale del genere dà istruzioni per l’uso della violenza che diviene modalità comunicativa, struttura stessa della relazione volta al mantenimento della subordinazione della donna all’uomo. Per questo i media devono essere considerati area di intervento prioritario e l’Italia non fa molto in tal senso.
Cuore del libro che ne definisce anche la divisione argomentativa in due sezioni separate è l’ipotesi che violenza sulle e delle donne siano complementari e che assolvano la stessa funzione ideologica (per usare la terminologia althusseriana) di riprodurre la cultura e la società maschiliste.

Le notizie e i resoconti di cronaca sui giornali e alla televisione di casi di Ipv commessa dal maschio sulla femmina ci consegnano tale quale l’eclissamento del maschio in quanto violento e la sua innominabilità: la Ipv è presentata in un frame episodico come evento straordinario e sensazionale: l’aggressore è anormale, atipico, vittima di un raptus o follia (come abbiamo visto nell’ultimo caso del pescarese che ha ucciso moglie e figlia e poi si è suicidato), al limite un mostro; spesso si fa riferimento ad una “perdita di controllo”, a rabbia, a effetti dell’alcol o altre sostanze, all’essere “provato”, depresso, instabile, disperato (a ragione) perché ha perso il lavoro. La violenza non si addice alla razionalità e autocontrollo del maschio anche se poi, paradossalmente, violenza e narrazione della stessa costituiscono le colonne dell’identità maschile nella nostra cultura.
Spesso l’aggressione è trasfigurata dall’ideologia dell’”amore romantico”, della galanteria, dell’amore come passione e fusione degli amanti e rapporto anaclitico di dipendenza reciproca (“l’amore vince tutto”) dove la violenza maschile diviene passione e attaccamento e l’accettazione della violenza da parte della donna diviene devozione e fedeltà, abnegazione e sacrificio di sè. Questi “valori” romantici li troviamo spesso nei testi della musica leggera italiana dove spesso sono decantate la devozione e la disponibilità della donna, la sua dipendenza dall’uomo dal quale mutua la propria ragione di esistere.
È proprio da questa fusione, dal sentirsi dipendente dalla donna che nascono poi la frustrazione, la rabbia e l’aggressività ma anche l’incapacità di sopportare un abbandono, un allontanamento, un rifiuto, che portano all’aggressione.
Ma alla fine è il maschio che, “povero e abbandonato”, sta soffrendo: è stata lei, infondo, a tradirlo e ad accendere la sua gelosia; è quindi diritto del maschio prendersi una rivalsa, prendere un provvedimento correttivo e disciplinatorio verso la donna che ricade qui nella dicotomia “madonna o puttana”. L’amore romantico, dicono le autrici, diviene funzionale all’ordine patriarcale.
C’è un secondo eclissamento dell’uomo come agente violenza, un secondo processo per cui si nega alla violenza maschile di essere detta e raccontata: il problema dell’uomo diviene problema della coppia o addirittura menage quotidiano della coppia. I bystanders, i vicini, i passanti vengono inquadrati dalle telecamere e ripetono che “litigavano sempre”, raccontano di un rapporto fatto di alti e bassi, di “incidente della vita”, di “cose loro”, che “tra moglie e marito non si mette il dito” e “i panni sporchi si lavano in casa propria”, ecc. ecc.
Questo occultamento simbolico dell’autore della violenza sulla donna è segno di una società maschilista che chiude il discorso con titoli quali “lite coniugale” e “violenza domestica”.
La terza grande rimozione avviene a monte nella selezione delle notizie che parlano solo di aggressori e omicidi sconosciuti o stranieri quando, in realtà, per ogni aggressione da parte di uno sconosciuto ci sono 12 commesse da una persona conosciuta nel maggior parte dei casi un amico, un parente o un familiare.
Deplorevole anche il messaggio che la cronaca e persino anche talune campagne stesse di sensibilizzazione contro la violenza sulle donne veicolano tramite una discriminanza testo/immagini: sono delle vere e proprie cautionary tales (racconti di ammonimento) che finiscono col prescrivere comportamenti appropriati alle donne pena l’aggressione: c’è la iper-responsabilizzazione della donna e del suo comportamento (victim empowerment) che porta spesso direttamente al cosidetto victim blaming del classico “se l’è cercata” e, a ruota libera, allo slut and shaming che prolifica poi nei social. Il maschio violento è totalmente scomparso come anche l’abuso o lo stupro che divengono così mero atto di libidine e non di coercizione, mentre ne esce rafforzata la necessità della violenza maschile da cui spetta alla donna volere e saper proteggersi.

Le autrici passano quindi ad analizzare le serie crime televisive, “vetrine” per eccellenza della violenza di genere: le loro trame, scrivono, ben si prestano a spettacolarizzare il binomio sesso e violenza e a riprodurre lo iato e i ruoli dei generi.
Qui il corpo femminile privo di vita è l’immagine perfetta in una cultura patriarcale in cui regna lo sguardo del maschio: la donna morta e cadavere non più alcun ha alcun potere (powerless), non ha alcuna agency, non può più vedere e invadere così la supremazia voyeuristica dell’uomo; gli occhi e lo sguardo della donna vengono nascosti (mutilazione simbolica), c’è la sistematica cancellazione dello sguardo della vittima per cui questa non può più restituire lo sguardo, è de-umanizzata. C’è la rimozione del dolore dal suo volto che continua a sorridere anche dopo la morte. La donna diventa protagonista solo ed esclusivamente in quanto morta, in quanto cadavere, venendo riassorbita così in quella rivelazione carnografica che ben si sposa con l’apologia della scienza e della tecnica (per es. in CSI).
Ma la morte femminile deve asservire ancora l’occhio maschile, deve rendersi funzionale e acquistare senso come oggetto fruibile del voyerismo e del piacere maschile. La morte femminile è trasformata allora in spettacolo erotico.
In queste serie, la bellezza dei corpi femminili rimane inalterata nonostante la brutalizzazione: il cadavere rimane connotato eroticamente e i corpi femminili giacciono incoscienti o inerti proprio come “manichini o bambole gonfiabili”: altrimenti, pezzi di corpo femminile sono trasformati in oggetto di uso quotidiano fino alla riduzione del corpo femminile ad animale da macello, a brandello di carne, non senziente, manipolabile, che non offre più alcuna resistenza. La massima espressione di femminilità diviene così “il saper accettare la violenza e la morte rimanendo sexy ed eleganti”, divenire dei cadaveri in lingerie.
Deumanizzazione, animalizzazione, cadaverizzazione, glamourizzazione della violenza maschile sulle donne diviene ora anche requisito per la selezione della pubblicità dove la presenza esplicita di violenza fisica o sessuale è requisito fondamentale.
Così il fronte comune dei media, coerenti nel loro messaggio e corroboranti tra loro, hanno “naturalizzato” la violenza sulle donne, la molestia sessuale e lo stupro spingendoli nella nostra fantasia, nelle nostre paure e pratiche di consumo: è quella che oggi è definita la rape culture che normalizza persino lo sguardo erotico sui corpi di ragazzine adolescenti e preadolescenti. La condivisione dei rape miths (“in fondo le piaceva”, “lei la racconta così…”) anche attraverso i social rendono la donna stessa più incline a tollerare la violenza e il maschio a giustificarla.

In Italia la violenza delle donne è ancora tabù: se ne parla poco proprio perché mina le certezze sul genere contraddicendo l’immagine della donna come curatrice, creatrice, madre.

D’altro canto viene fornita di continuo un’immagine mediatica della donna violenta in risposta (backlash) alla minaccia al ruolo di genere portato dall’emancipazione femminile: così è stato nei primi anni del secolo scorso con i Serial Queen Melodramas, nei tardi anni Trenta con l’esplosione della femme fatale e dei film noir, negli anni Settanta con il genere horror, negli anni 90 con il trionfo della violent woman in tutti i generi.
Ma come si diceva sopra, anche questa manovra di popolare lo schermo, la letteratura e i video-games di donne violente è co-funzionale alla riproduzione delle stereotipie discriminatorie di genere.
Si dà corda alla massima emancipazione nel violento femminile come per dire -e adesso vediamo come va a finire, cosa sa fare!-
Ma proprio al suo massimo, questa violenza viene asservita e resa funzionale nuovamente al desiderio e al piacere maschile: viene erotizzata venendo iscritta in una cornice di gioco erotico; sulla scena del delitto compaiono allora strumenti sadomaso, tacchi alti, indumenti in pelle nera, frustini etc. e il messaggio finale è che la violenza femminile è legittimata solo se eccita. Si ristabilisce il regime scopico maschile attraverso una grammatica visiva sadomaso “riaddomesticante”.
La violenza femminile viene “disinnescata” anche attraverso altre due escamotage: la donna violenta o non è più donna oppure la sua violenza non è vera violenza ma pazzia o autodifesa.

Le autrici ricordano come già Cesare Lombroso sostenesse che la donna criminale fosse quasi un maschio. Aileen Wuornos, ritenuta la prima serial killer della storia, era caratterizzata dalla sua forte mascolinità.
La donna violenta è desessualizzata o maschilizzata, s’imbrutisce, diviene la final girl androgina dagli abiti unisex che cerca il killer e lo stana.
Le poliziotte e le donne armate delle fiction sono introverse, materialiste, selfcontrolled, fredde, autorevoli e professionali (non esiste più il tetto di cristallo), non empatiche, incapaci di relazionarsi, disinteressate ai sentimenti dopo che il marito le ha lasciate perché troppo prese dalla loro missione (la punizione per aver invaso il “maschile”).

La donna violenta diviene diabolica, satanica, perversa (a causa delle cattive abitudini passate), evil manipulator (la manipolazione è una forma più ammissibile di violenza), un mostro, sessualmente deviata (lesbica o bisessuale perché non ha avuto la madre, o questa è morta suicida o è in carcere), una Gorgone, un vampiro, una Medea (Myra Hindley che sevizia e uccide bambini), obesa, sciatta, corpulenta (come Sabrina Misseri o Rosa Bazzi), cattive madri o crypto mothers.
La devianza, poi, è spesso potenziata dal contrasto con i partner, mariti solidi, leali, padri modello.
Altrimenti, come dicevamo, la violenza della donna è un atto irresponsabile, inconsapevole, frutto di un’anomalia psichica dovuta a disfunzioni ormonali, alla menopausa, all’aborto, all’isteria, alla sindrome premestruale e qui proliferano tutte le possibili patologie (disturbo bipolare, asperger, autismo, ansia) per negare nuovamente l’agency femminile e il patologico finisce a sua volta sessualizzato (disfunzione del ciclo riproduttivo). Quando la donna accede a ruoli di comando all’interno di roccaforti maschili ecco scattare la patologia perché una donna “normale” altrimenti non ci sarebbe mai arrivata.
Il cerchio ideologico si chiude con la non-violenza della madre che uccide per difendere il figlio (il massimo della maternità, della femminilità) o con l’eroina che eredita il senso di giustizia, il mestiere, la missione e le capacità da un padre amato e perduto, emulato oppure odiato (ordine simbolico del padre).
Alla fine c’è il totale riassorbimento della violenza femminile e quindi di ogni possibile agency femminile anche nel male con l’esclusione vera e propria della donna violenta dalla narrazione con la morte o con la maternità dove la donna riprende il suo posto; il maternage è restaurativo, è reazione, è la più potente strategia di normalizzazione.
Così attraverso la televisione e il cinema la violenza ci presenta precisi schemi di discriminazioni di genere: il maschio si trasforma da buono a cattivo, la femmina si “svela” cattiva, nel maschio i primi segnali allarmanti sono i problemi nel mondo del lavoro (licenziamento), nella donna, invece, il disordine del ciclo riproduttivo, per il maschio l’alcool è un’attenuante, nella femmina un’aggravante. L’uomo, scrivono le autrici, può infrangere solo la legge, la donna anche il genere e la sessualità. Anche l’immagine del mostro è gender-sensitive: il “mostruoso” maschile è anormalità interspecifica mentre il “mostruoso” femminile è inteso come anormalità intraspecifica.
La donna non è riuscita ad elevarsi alla violenza maschile e ora più che mai appare evidentemente rassicurante il baratro e lo iato che la pratica della violenza ha aperto tra i due generi.

Alla fine un personalissimo appunto sulla nozione di violenza adottata nel libro:
la nozione di violenza qui adottata è definibile come “ogni costrizione di natura fisica e psicologica che provochi danno, sofferenza e morte di un essere umano” 2
Data la similitudine più volta intercorsa tra le pagine del libro tra la donna vittima di violenza e l’animale da macello, tra il suo corpo oggettivato e la carne, vorrei auspicare che le analisi di questo genere e la psicologia si approccino e facciano proprio il punto di vista interspecifico, cioè che estendano la loro comprensione ad una violenza e sofferenza di altre specie animali oltre quella umana, a corpi e vite che al macello ci vanno veramente: la stessa glamourizzazione che spetta al corpo femminile sta realizzandosi ora per i corpi di altri animali (cfr. allevamenti sostenibili, felici, biologici, macellazioni etiche, etc.).

1 Elisa Giomi, Sveva Magaraggia, Relazioni brutali. Genere e violenza nella cultura mediale, Il Mulino, Bologna 2017

2 Ivi, pag. 16

Diverse vite

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di Tamara Sandrin

 

Ti compiaci della tua realtà.
Pensi: sono vivo,
sono bello, sono un dio.
Posso votare e lavorare.
La mia pelle libera
è morbida e profumata.
Posso essere madre o puttana.
Posso votare e lavorare.

Ma l’emittero che si muove
incerto tra i fiori
dell’erba Roberta,
non vedi quanto è
splendente
nella sua livrea screziata?

Può fermarsi e dormire.
Può scaldarsi nel sole,
ondeggiare nel vento,
può morire.

Lui non esiste per te:
è un pensiero, un’utopia,
uno stringersi attorno
a un fuoco tribale
con i cani e le stelle.

 

 

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