Valchiusella antispecista 2018

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di Tamara Sandrin

Sabato 2 e domenica 3 giugno si è svolto a Traversella (Valchiusella) il quinto week-end antispecista: per noi è stato un momento di respiro, una sosta, un’oasi in un sistema che rotola rapido verso il baratro intellettuale e culturale. È stato bello riabbracciare vecchi/e amici/he, allacciare nuove amicizie, rivedere la Valchiusella, che accoglie con i suoi boschi, i sentieri, i ruscelli, le piante rigogliose, i vecchi borghi disabitati, come si accoglie un nomade stanco del viaggio, offrendo sollievo e ristoro.

Le due giornate sono passate rapidissime e intense, tra le passeggiate mattutine, pasti conviviali e luculliani e le conferenze seguite dai dibattiti, che hanno costituito veramente il cuore del week-end e hanno offerto la possibilità di focalizzare alcune importanti questioni e di “fare il punto” della situazione in cui ci troviamo come attiviste/i antispecisti/e.

La prima conferenza-dibattito1 intitolato “ Moralizzazione zootecnica e moralizzazione animalista” (qui il video), svoltasi il sabato pomeriggio, è stata condotta da Benedetta Piazzesi che ha illustrato la nascita dei movimenti animalisti europei a fine ‘800 concentrandosi sia sugli aspetti protezionisti-welfaristi che caratterizzavano appunto questi movimenti sia sull’istanza della moralizzazione della natura e della società e di educazione delle classi sociali che si occupavano direttamente degli animali.
Dall’analisi di Benedetta, corredata dalla lettura di regolamenti e statuti di quelle prime associazioni di protezione animale2, è risultato evidente come certo animalismo sia ancora pesantemente condizionato da questa mentalità ottocentesca: pensiamo a movimenti welfaristi (non solo CIFW) e alle relativamente recenti teorie per la soppressione della sofferenza in natura, l’addomesticamento e la “moralizzazione” (e veganizzazione!) degli animali selvatici, in primis i predatori.
Queste teorie, che fortunatamente non si sono ancora affacciate sul panorama antispecista italiano ma che già da diversi anni vengono dibattute all’estero sia in convegni che su riviste specializzate3 e che coinvolgono anche personaggi “storici” e di spicco dell’antispecismo (come ad esempio Peter Singer e altri), anziché concentrarsi sul problema politico dello sfruttamento e della schiavitù degli animali “da reddito” si preoccupano della sofferenza, perfettamente naturale, degli animali selvatici e di come porvi rimedio, si arrovellano sulla questione della violenza nella natura arrivando a mettere in discussione il diritto di esistenza dei predatori! È evidente che questi “antispecisti” si stanno inoltrando in un pantano pericoloso e antropocentrico: le loro aberranti proposte per risolvere il “problema” della violenza nella natura spaziano infatti dall’eliminazione dei predatori (con quale sistema? confino? eradicazione?) alla manipolazione genetica per veganizzarli!
All’introduzione di Benedetta è seguito un’interessante dibattito in cui, ovviamente, sono state unanimamente stigmatizzate queste tesi e queste pratiche per la “moralizzazione” della natura ed è stata messa in luce l’urgenza di una risposta teorica e filosofica a tali farneticazioni prima che possano infiltrarsi maggiormente nell’antispecismo.

Visto che nel pomeriggio era stata lanciata l’idea di proiettare un film dopo cena, non mi sono sottratta alla mia missione “cinefilizzatrice” e ho proposto A Trip to Mars – di cui quest’anno ricorre il centenario – che è il primo film della storia del cinema ad affiancare al messaggio pacifista e antimilitarista un messaggio di proto-antispecismo. Il film è stato accompagnato dalle improvvisazioni su un vecchio organo di Roberto e Rodrigo. Con mio grande piacere il film è stato molto apprezzato, nonostante per certi aspetti risulti ingenuo e datato.

La domenica si è aperta con una passeggiata nei dintorni di Fondo, disturbata da una pioggia torrenziale: abbiamo atteso che cessasse e tornasse il sole per ripiegare su un percorso più breve, che ci ha condotto ugualmente nei pressi di una bellissima cascata solcata da un ponte romano, dove abbiamo pranzato al sacco (con dei panini deliziosi!).

 

Nel pomeriggio ci siamo addentrati/e nel secondo dibattito in programma (qui il video), guidato da Giulio Sapori sulla falsariga del libro di Jason W. Moore Antropocene o Capitalocene?4, che contrappone al termine Antropocene (coniato da Paul J. Crutzen) il concetto di Capitalocene che descrive e sposta la causa della disastrosa situazione ambientale in cui ci troviamo (cambiamenti climatici, desertificazioni, deforestazioni, perdita di biodiversità, impoverimento del suolo, del mare, ma anche sociale, ecc.) dall’intervento umano inteso indistintamente e senza distinguo storici, politici e socio-economici a quei processi di produzione e riproduzione tipici del sistema capitalistico. Nella discussione successiva si è cercato di mettere in evidenza i motivi per scegliere uno o l’altro termine e di rivelare le implicazioni, anche a livello pratico, di tale scelta.
È evidente che se Antropocene sussume una responsabilità dell’anthropos fin dalla sua comparsa sulla terra, mentre Capitalocene sottolinea il fatto che gli effetti disastrosi dell’impatto umano sull’ambiente non sono legati tanto all’esistenza dell’anthropos, quanto a un momento storico preciso, quello dell’avvento del capitalismo, è quantomai urgente e necessario combattere tutti i sistemi di sfruttamento correlati al capitale. La maggior parte dei/lle partecipanti era favorevole a questo secondo punto di vista. Ma chi propendeva per Antropocene ha sottolineato il fatto che l’impatto dell’uomo sull’ambiente si è manifestato anche presso società non ancora capitalistiche, come le civiltà precolombiane o altre, o in netta opposizione al capitalismo, come quelle socialiste.5

I dibattiti sono stati molto utili, come dicevo, per “fare il punto” della situazione, per cercare possibili soluzioni e tattiche di lotta, per scambiarci idee e punti di vista, fertili e stimolanti.

Dopo la cena e i lavori di sistemazione, chiacchiere, risate e discussioni, sono iniziati i saluti e le partenze. Rodrigo e io siamo rimasti anche per la notte, visto il lungo viaggio che ci attendeva, e la mattina dopo ci ha salutato una leggera pioggia malinconica, consona al momento del rientro nel mondo reale.

Note:

1 Cercherò qui di riassumere molto brevemente e approssimativamente i dibattiti, senza la pretesa di essere esaustiva. Invito a visionare le registrazioni video linkate per i necessari approfondimenti.

2 Che probabilmente erano anch’esse animate da allevatori “illuminati” e progressisti, o semplicemente scaltri, che cercavano il modo di pacificare le coscienze andando incontro al progressivo aumento della sensibilità (o dell’ipocrisia) con l’eliminazione o almeno con il contenimento dei comportamenti più brutali nei confronti degli animali.

3 Per esempio gli ultimi due numeri dei Cahiers Antispéciste sono interamente dedicati a questi argomenti, senza peraltro affrontarli con un taglio critico.

4 Jason W. Moore, Antropocene o Capitalocene? Scenari di ecologia-mondo nella crisi planetaria, Ombre Corte, 2017

5 Questa riflessione mi ha portato, nei giorni e nelle settimane successive, a meditare sul fatto che gli effetti devastanti del sistema-capitale hanno trovato solide basi nella diffusione dell’androcrazia patriarcale, perciò oggi provo ad azzardare la proposta di un “nuovo” concetto e chiamarlo Androcene, cercando di rintracciare la causa dell’attuale crisi ecologica e sociale nel dominio androcratico, che si è espresso e manifestato trasversalmente in varie epoche, luoghi e culture e in cui ci troviamo ancora, basato quindi sul predominio (e sulla giustificazione di tale predominio inteso come “naturale” e non culturale) di un solo tipo di anthropos, quell’anthropos maschio, bianco, forte, ricco, potente, adulto ed eterosessuale, l’andròs, che nei secoli ha schiacciato e schiavizzato ogni alterità , donne, animali, stranieri, bambine e bambini e la natura tout-court.

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Fine giugno nell’orto di CaVegan

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Particolari, scorci e panoramiche di alcune piante dell’orto e del giardino, rubati all’imbrunire o nella luminosità assoluta del mattino estivo.

Achillea distans

Agrimonia eupatoria

Farinaccio o Buon Enrico (Chenopodium bonus-henricus )

Camedrio (Teucrium chamaedrys)

Cardiaca (Leonurus cardiaca)

Cardiaca con ospite serotino

Cetrioli

Cylindropuntia kleiniae

Echinopsis

Gigaro (arum italicum)

Fiore d’issopo (hyssopus officinalis)

Liquirizia (glycyrrhiza glabra)

Melanzana

Melo

Polmonaria (pulmonaria officinalis) e bietine

Pomodori

Cuore di bue

Datterini

Pontederia cordata

Fiore di prezzemolo (petroselinum crispum)

Ribes (ribes nigrum)

Rosa

Rudbeckia (rudbeckia lanciniata)

Uva

Veronica prostrata e romice (rumex)

Valeriana (valeriana officinalis)

… e tra i suoi steli e capolini si nascondono creature nate dai giochi di luce… elfi, fate e folletti…

 

Fine agosto all’Hotel Ozon

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Un manifesto (involontario) contro il patriarcato

di Tamara Sandrin

Un angar, un campo di frumento, un libro aperto, una chiesa, un ciuffo di spighe tra le pietre. Su queste immagini diverse voci in diverse lingue scandiscono il conto alla rovescia.
Poi le voci si sovrappongono divenendo un coro polifonico e indistinto, che sfuma per chiudersi sull’impronta di un piede umano che scompare.

Nella scena successiva un grande albero viene abbattuto e sul suo ceppo una mano femminile non più giovane indica lo scorrere del tempo, dieci, venti, trent’anni, quaranta, quarantotto, cinquant’anni, “all’incirca qui sono nata”, “qui è accaduto”, “qui c’erano ancora persone, animali, alberi”, “qui sei nata tu”, “qui non c’era più niente, persone, animali, alberi”…

Inizia così il film cecoslovacco Fine agosto all’Hotel Ozon1, considerato il capostipite del genere post-apocalittico: è un film forte, crudo, di una ricchezza espressiva notevolissima, con una fotografia poetica e suggestiva – che ricorda in alcuni momenti il cinema muto scandinavo – grazie agli splendidi paesaggi, alla recitazione naturalissima e controllata delle giovani attrici e a un bianco e nero caldo e ricco di sfumature. La pellicola trattiene con forza lo spettatore, non gli dà tregua, non c’è un momento di noia, nonostante la semplicità della trama e i dialoghi scarni.
In un luogo e in un tempo imprecisati, in un mondo post-apocalittico tornato a uno stato selvatico, un piccolo gruppo di giovani donne (poco più che adolescenti) e una donna più anziana – che solo verso la fine del film scopriremo chiamarsi Dagmar Hubertova – si muovono attraverso i boschi, si arrampicano su sentieri scoscesi, vagano alla ricerca di qualcosa e di qualcuno, di gente, persone, esplorano vecchi rifugi militari, villaggi abbandonati, città diroccate.
Le giovani sono coraggiose, selvagge e spietate, non mostrano nessun carattere che possa essere ricondotto allo stereotipo della femminilità, sono fredde e anaffettive ma tra loro è evidente una forte solidarietà di gruppo (anche quando litigano e si picchiano) e hanno grande fiducia e rispetto per la donna più anziana.
Il gruppo è completamente autonomo e autosufficiente, ognuna di loro è in grado di affrontare le difficoltà e di svolgere qualsiasi tipo di lavoro e di sforzo fisico. Non hanno bisogno di nessuno, se non di uomini con cui riprodursi e rifondare la civiltà umana, almeno questo è ciò che crede Dagmar ed è perciò le conduce in una ricerca incessante. Il suo proposito si rivelerà fallimentare perché le giovani donne, nate tutte dopo il disastro, non hanno mai visto un uomo (l’ultimo ragazzo del gruppo è morto sbranato dai cani molti anni prima), non sanno cos’è l’amore, né “l’istinto materno”, né il sesso, non sembrano avere una sessualità definita: rappresentano qualcosa di nuovo che non corrisponde assolutamente agli stereotipi del vecchio mondo pre-atomico. Anche l’anziana si è necessariamente indurita, ma i suoi gesti e le sue parole rivelano ancora emozioni e affettività, come quando, giunte nei pressi di una città abbandonata, Dagmar scopre dei semplici segni di gesso (linee, croci, cerchi, ecc.) sui muri degli edifici e comincia a seguirli sempre più eccitata, perché li interpreta come tracce lasciate volontariamente da qualcun altro. La sua delusione è cocente e palpabile quando scopre che l’autrice di quei tratti è soltanto Eva, una delle sue ragazze.
 Tutta la sua ricerca concitata è accompagnata dalla voce di un’altra ragazza che legge con un tono totalmente piatto e inespressivo una lettera d’amore.
Il film mostra in modo particolarmente esplicito il carattere rude delle giovani in alcune sequenze che assumono un notevole valore simbolico, in particolare quelle dell’uccisione di un serpente, di un cane e di una mucca: scene veramente scioccanti per il realismo e la brutalità2, per il sangue freddo delle protagoniste e per la crudeltà e l’efferatezza degli assassinii. Scene che, come vedremo, si legano a doppio filo con il finale del film.
A un certo punto durante le loro peregrinazioni – che ormai sono un vagare a vuoto perché Dagmar non riconosce più i posti, non sa più dove siano arrivate, cosa che non disturba molto le giovani a cui non interessa dove stanno andando in quanto seguono solo la volontà dell’anziana, senza comprendere a fondo il suo fine – si imbattono in una mucca: Theresa imbraccia il fucile, prende la mira da lontano e le spara uccidendola sul colpo.
 Sotto lo sguardo benevolo e soddisfatto dell’anziana, tutte le ragazze si accaniscono sulla povera mucca tagliandole la gola e colpendola ripetutamente con calci e pugni per dissanguarla, poi iniziano a sventrarla con piccoli coltelli e con le mani nude. La scena è difficilmente sopportabile tanta è la ferocia mista a entusiasmo delle donne.
L’espressione allegra di Dagmar diviene raggiante allorché nota una cavezza attorno al collo della mucca, segno inequivocabile che era “di proprietà” di qualcuno: finalmente hanno raggiunto il loro scopo!
 Dopo qualche istante sopraggiunge correndo un anziano che spaventa le ragazze, che non hanno mai veduto un uomo, tanto che una di loro gli spara più volte senza colpirlo. Da parte sua, invece, l’uomo si dimostra commosso alla vista delle donne ed esclama “Oh, bambini!”. È ben comprensibile che anche lui, come Dagmar, riponga nelle giovani la speranza di una nuova generazione.
L’incontro con l’anziano e l’arrivo del gruppo di donne all’Hotel Ozon, dove vive il vecchio, fa ripiombare lo spettatore in una dimensione “museale”: la casa dell’uomo è piena di ricordi e di cimeli di un’epoca finita, compiuta. Lui stesso rimane l’unico testimone di una società ormai morta, di usi perduti, di un’etichetta desueta e inutile.3 L’uomo è quantomai dolce, delicato e sollecito nei confronti delle donne verso le quali non rivolge mai alcuno sguardo di concupiscenza; ultimo rappresentante di una galanteria patriarcale, chiama Dagmar “signora Hubertova”, mentre le ragazze la chiamavano semplicemente “anziana”. Dagmar è deliziata da tanta gentilezza, dalla varietà e dall’abbondanza di cibo e di comfort del vecchio mondo: latte, caffè, cannella e vecchie usanze, gentilezze e formalità.4 Ma lui è solo e, nonostante la delicata commozione risvegliata in lei dalle sue maniere, quando l’anziana lo scopre si lascia sopraffare dalla disillusione, dalla disperazione.
Le ragazze sono curiose, gironzolano per l’hotel, esplorano, toccano, rompono, mentre Otakar Herold spiega loro il gioco degli scacchi, racconta di Napoli e dell’Italia, parla di televisione e giornali. Cerca anche di scherzare, ma resta indecifrabile per le giovani donne. Loro hanno un’idea diversa del divertimento: i loro giochi e i loro scherzi sono violenti e scatenati – fare una corsa all’inseguimento di un cavallo per saltargli in groppa al volo, accendere un fuoco con la benzina e gettarvi in mezzo dei proiettili per farli esplodere, mettendo così a rischio anche la loro stessa vita, ammazzare gli animali e azzuffarsi tra loro.

Il punto culminante della contrapposizione e della rottura tra vecchio e nuovo mondo è rappresentato nella sequenza della cena a lume di candela: la tavola è apparecchiata in modo elegante, con piatti, bicchieri e posate, tovaglia e tovaglioli, candelabri. Herold, in giacca e cravatta, è fin troppo gentile: versa il vino e brinda alle “madri del nuovo mondo” mentre le giovani non prestano alcun interesse per le sue attenzioni. Agli occhi dello spettatore sembrano completamente fuori posto in un ambiente così “raffinato”, abituate come sono a mangiare con le mani o direttamente da barattoli arrugginiti che, una volta svuotati e inutili, abbandonano nell’ambiente seminando solo rifiuti e morte al loro passaggio.
Solo la vista e l’ascolto di un grammofono sembra scuoterle dalla loro freddezza e dalla loro apatia: Herold, allegro, suona per loro un disco e mentre ascoltano rapite la vecchia canzone
Rosamunda, Dagmar – loro guida e madre putativa – muore. Per la seconda volta nel film le immagini e il sonoro ci mostrano che eventi e sentimenti sono in contrasto, che le giovani donne non hanno ereditato o imparato la stessa struttura emotiva della vecchia generazione.
La sepoltura dell’anziana ci è mostrata dal regista solo attraverso le inquadrature delle mani delle ragazze e dell’anziano, che ha scavato la fossa, e infine della tomba con una croce di legno. Vedere i volti inespressivi, senza lacrime, sarebbe stato superfluo e meno eloquente: le giovani sono donne pratiche, abituate alla fatica, al lavoro, ai colpi della vita e del destino, le loro azioni contano più dei loro sentimenti.
Ora che Dagmar è morta vogliono rimettersi in cammino per compiere la volontà dell’anziana, cercare persone, anche se non comprendono esattamente ciò che significa e i risvolti emotivi e concreti implicati in questa ricerca. Niente le lega all’hotel Ozon, ma Herold prova trattenerle, non vuole rimanere solo, prima cerca di impaurirle con la minaccia dell’approssimarsi dell’inverno e di blandirle con la lusinga dell’abbondanza di cibo, latte, burro, uova e miele, poi riesuma la strategia patriarcale dell’infantilizzazione dell’altro, le chiama “bambine”, dice loro che non c’è più nessuno al mondo e tenta di imporre la sua volontà.
Infine l’uomo opera l’ultima delle abiezioni patriarcali del vecchio mondo: dato che le “bambine” non obbediscono alla sua volontà e non si adeguano passivamente ai suoi canoni ormai sorpassati, ne opera l’animalizzazione:

– Siete come animali.

e ancora

– Siete delle bestie. Non avete sentimenti.

Il gruppo, però, è compatto e deciso ad andarsene. E non solo: le ragazze vogliono avere a tutti i costi il grammofono, anche se sanno che lui non lo cederà facilmente. Per averlo non esistano a freddare il vecchio con un colpo di fucile. Soddisfatte per il bottino, partono a piedi con i cavalli carichi delle loro cose. L’inquadratura finale vede la carovana sulla cresta di una collina, proprio come nei film western americani.6

Con l’abbandono dell’Hotel Ozon si decreta la fine e l’oblio di una cultura ormai inutile, con l’uccisione dell’uomo si compie quindi la distruzione definitiva della società patriarcale che era già stata preannunciata in precedenti sequenze del film: alla luce di questa azione finale possiamo quindi vedere le uccisioni degli animali come simboli dell’annientamento di alcune caratteristiche peculiari della nostra società androcentrica, patriarcale e bigotta.

Quando Magdalen uccide il serpente schiacciandolo sotto il calcagno (come Maria) rifiuta il peso della colpa, del peccato originale e la conseguente condanna a “partorire con dolore”. Il rifiuto della religione è ribadito anche nella sequenza in cui Eva rischia di morire in una cattedrale diroccata in cui le donne entrano a cavallo.
Nel cane semi-selvatico, che per un po’ segue il gruppo dimostrando curiosità e quasi fiducia ma non sicuramente aggressività, possiamo vedere il simbolo della dipendenza e della fedeltà, che vengono liquidate dal fucile di Theresa.
Sulla Terra ci sono pochi animali, Dagmar stessa all’inizio dice che erano scomparsi quasi tutti, quindi la scelta di determinate specie animali, non può essere casuale.
La mucca diviene quindi il simbolo della ri-produttività femminile, la sua morte è la metafora della morte della maternità e dell’istinto materno: le giovani donne non diverranno mai madri, ce lo confermano le uccisioni di Otakar Herold e, appunto, della mucca e ci era stato anticipato dalla scena in cui Dagmar strappa dalle mani di Judith e Barbara una vecchia bambola di pezza rompendola senza volere.
Le morti della donna anziana, del vecchio e della mucca, dunque, rappresentano il concretizzarsi del rifiuto della ri-creazione ripetitiva di una società e di un’umanità che si sono rivelate fallimentari.7

 

Note:

1 Jan Schmidt, Konec sprna v hotelu Ozòn, Cecoslovacchia 1966. Il film, finanziato dall’esercito di cui faceva parte lo stesso regista, venne girato nell’estate del 1966 nei dintorni di Karlovy Vary (dove nel novembre dello stesso anno doveva svolgersi un simposio sull’imperialismo tedesco) in un momento molto delicato per le forze armate del paese sempre all’erta sul fronte tedesco e in una situazione che stava divenendo tesa anche con la Russia, visto il rifiuto di accogliere sul territorio nazionale truppe sovietiche armate di missili.

2 Gli animali sono stati uccisi realmente, come confermato in un’intervista dall’attrice Beta Ponicanova che interpretava Dagmar Hubertova, in un tempo e in un luogo in cui purtroppo era permesso farlo. D’altra parte anche il fatto che, come dicevo, il film fosse prodotto dall’esercito contribuì a tale efferatezza delle azioni e delle immagini.

3 Otakar Herold (questo il nome dell’anziano) non si è inselvatichito a causa della vita in solitudine, ma ha conservato vivo il ricordo e la pratica della cultura del vecchio mondo, mentre Dagmar Hubertova è stata travolta dalla durezza della vita che ha condotto dopo il disastro.

4 Come la presentazione formale ma affettuosa tra i due anziani, gesto che la figlia di Dagmar non comprende e guarda con sospetto.

5 Alcune inquadrature sui rifiuti abbandonati dalle donne o, per esempio, su uno sversamento inutile di benzina nel terreno sono tanto insistite da sembrare una critica (precoce) all’inquinamento ambientale.

6 Il western è considerato un genere cinematografico tipicamente maschile, anche se ci sono svariati esempi di western al femminile già nel cinema muto.

7 Alla luce di queste considerazioni e di questa interpretazione è ben comprensibile il motivo per cui il film, nel 1969, è incappato non solo nella censura ma addirittura nel sequestro totale di tutte le copie in circolazione (una sola copia si è salvata fortunosamente grazie a una telefonata anonima che ha avvisato Jan Schmidt in piena notte) in un momento di rivolta e di aspirazione al cambiamento. Restano oscure invece le motivazioni del premio conferito dal Vaticano al film.

Cadaveri in lingerie

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di Rodrigo Codermatz

I fatti accaduti al raduno degli alpini di Trento ci devono far riflettere ancora una volta sulla necessità di sospendere quella immunità che la storia, la tradizione, il folclore, quel sentimentalismo a volte nazionalistico e nostalgico conferiscono a realtà che ormai non stanno più al passo con il tempo, che non sono assolutamente in grado di elaborare una coscienza critica, una sensibilità e un’intelligenza oggi necessarie.
Alla retorica del più deprimente ristagno culturale e sociale che minimizza e fa del triste humour su fatti drammatici commessi da un corpo armato dello stato ricordiamo che per la Commissione Europea per molestia sessuale si intende ogni comportamento indesiderato a connotazione sessuale, sia di tipo fisico che verbale o non verbale, che offenda la dignità di donne e uomini e che sia tale da creare una situazione intimidente, ostile, degradante e umiliante.

Tale atteggiamenti denigranti e offensivi del maschio verso l’altro sesso sono tipici di una società caratterizzata da ruoli e relazioni tra i due sessi rigidamente definite e disegualitarie: infatti l’Italia è, per quanto concerne la discriminazione di genere (gender gap) al di sotto del livello medio europeo nel Gender Equality Index, cioè al 50° posto su 144 paesi.
La GBV (Gender Based Violence) è la principale causa della violenza del maschio sulla donna di cui il 63% dei casi è Ipv ossia Intimate Partner Violence contro il 5% dei casi della violenza subita da un estraneo.
L’Italia supera anche la media Europea di violenze fisiche e sessuali sulle donne: oltre il 20% delle donne italiane ha subito infatti violenza fisica o sessuale (di cui l’11% sotto i 16 anni).
Dato allarmante è che il 35% delle donne che subiscono violenza non ritiene di essere vittima di un reato e che il 12% dei maschi e il 5% delle donne italiane giustificano di fatto l’Ipv e il wife-beating a prescindere dalla classe sociale e dal grado di istruzione.
Quel 5% delle donne che giustificano l’Ipv e il wife-beating è rivelatore di come spesso i gruppi discriminati non sono consapevoli della discriminazione attuata nei loro confronti, come dice l’antropologa Nicole Mathieu, e introiettano il ruolo subordinato che gli è stato destinato con il risultato che tra gli oppressi è ancor più forte la negazione dell’oppressione: la disinformazione è inoltre funzionale come lo è per gli oppressori in quanto garantisce la sicurezza, la tranquillità e l’armonia.
In Italia dal 2005 al 2014, 1145 donne sono state uccise da un parente o dal partner, un femminicidio ogni 3 giorni: il movente più frequente è la reazione dell’uomo alla decisione della donna di lasciarlo dopo aver subito e sopportato lunghi percorsi di violenza fisica e psicologica.
A tutto questo si aggiunge la nuove forme di violenza sessuale facilitate dalla tecnica (Tfsv Technology facilited Sexual Violence) come il sexting coercion e la revenge porn/pornography.
La discriminazione di genere è poi alla base di preoccupanti dinamiche sociali e nel mondo del lavoro come il cosiddetto glass ceiling (soffitto di cristallo) che sbarra l’avanzamento di carriera e l’accessibilità a posizioni apicali e dirigenziali alle donne, il leaking pipeline e il gender-pay gap per cui, in Europa, la donna, a parità di ore e mansione, guadagna fino al 16% in meno del maschio: è l’alleanza tra capitalismo e patriarcato per usare un’espressione delle autrici del libro Relazioni Brutali. Genere e violenza nella cultura mediale1.
Il libro rintraccia nella cultura mediale main-stream del giornalismo stampato, televisivo, della fiction, del factual, della musica e della pubblicità un chiaro intento ideologico di riproduzione della discriminazione dei sessi (gender gap) dei loro ruoli ben distinti e definiti, della superiorità del sesso maschile e della subordinazione ad esso di quello femminile: di quell’alleanza già citata tra patriarcato e capitalismo.
Maschilità e femminilità sono riprodotte dalla stessa violenza come vera e propria pratica gendering che rende sempre più netti e insormontabili i confini tra identità di genere: nella nostra società, dicono le autrici, è la violenza che distingue prima di tutto i generi.
Così genere e violenza sono strettamente interrelati nella pratica discorsiva: ogni rappresentazione mediale della violenza è rappresentazione e rafforzamento dell’immagine di genere e, d’altro canto, ogni rappresentazione mediale del genere dà istruzioni per l’uso della violenza che diviene modalità comunicativa, struttura stessa della relazione volta al mantenimento della subordinazione della donna all’uomo. Per questo i media devono essere considerati area di intervento prioritario e l’Italia non fa molto in tal senso.
Cuore del libro che ne definisce anche la divisione argomentativa in due sezioni separate è l’ipotesi che violenza sulle e delle donne siano complementari e che assolvano la stessa funzione ideologica (per usare la terminologia althusseriana) di riprodurre la cultura e la società maschiliste.

Le notizie e i resoconti di cronaca sui giornali e alla televisione di casi di Ipv commessa dal maschio sulla femmina ci consegnano tale quale l’eclissamento del maschio in quanto violento e la sua innominabilità: la Ipv è presentata in un frame episodico come evento straordinario e sensazionale: l’aggressore è anormale, atipico, vittima di un raptus o follia (come abbiamo visto nell’ultimo caso del pescarese che ha ucciso moglie e figlia e poi si è suicidato), al limite un mostro; spesso si fa riferimento ad una “perdita di controllo”, a rabbia, a effetti dell’alcol o altre sostanze, all’essere “provato”, depresso, instabile, disperato (a ragione) perché ha perso il lavoro. La violenza non si addice alla razionalità e autocontrollo del maschio anche se poi, paradossalmente, violenza e narrazione della stessa costituiscono le colonne dell’identità maschile nella nostra cultura.
Spesso l’aggressione è trasfigurata dall’ideologia dell’”amore romantico”, della galanteria, dell’amore come passione e fusione degli amanti e rapporto anaclitico di dipendenza reciproca (“l’amore vince tutto”) dove la violenza maschile diviene passione e attaccamento e l’accettazione della violenza da parte della donna diviene devozione e fedeltà, abnegazione e sacrificio di sè. Questi “valori” romantici li troviamo spesso nei testi della musica leggera italiana dove spesso sono decantate la devozione e la disponibilità della donna, la sua dipendenza dall’uomo dal quale mutua la propria ragione di esistere.
È proprio da questa fusione, dal sentirsi dipendente dalla donna che nascono poi la frustrazione, la rabbia e l’aggressività ma anche l’incapacità di sopportare un abbandono, un allontanamento, un rifiuto, che portano all’aggressione.
Ma alla fine è il maschio che, “povero e abbandonato”, sta soffrendo: è stata lei, infondo, a tradirlo e ad accendere la sua gelosia; è quindi diritto del maschio prendersi una rivalsa, prendere un provvedimento correttivo e disciplinatorio verso la donna che ricade qui nella dicotomia “madonna o puttana”. L’amore romantico, dicono le autrici, diviene funzionale all’ordine patriarcale.
C’è un secondo eclissamento dell’uomo come agente violenza, un secondo processo per cui si nega alla violenza maschile di essere detta e raccontata: il problema dell’uomo diviene problema della coppia o addirittura menage quotidiano della coppia. I bystanders, i vicini, i passanti vengono inquadrati dalle telecamere e ripetono che “litigavano sempre”, raccontano di un rapporto fatto di alti e bassi, di “incidente della vita”, di “cose loro”, che “tra moglie e marito non si mette il dito” e “i panni sporchi si lavano in casa propria”, ecc. ecc.
Questo occultamento simbolico dell’autore della violenza sulla donna è segno di una società maschilista che chiude il discorso con titoli quali “lite coniugale” e “violenza domestica”.
La terza grande rimozione avviene a monte nella selezione delle notizie che parlano solo di aggressori e omicidi sconosciuti o stranieri quando, in realtà, per ogni aggressione da parte di uno sconosciuto ci sono 12 commesse da una persona conosciuta nel maggior parte dei casi un amico, un parente o un familiare.
Deplorevole anche il messaggio che la cronaca e persino anche talune campagne stesse di sensibilizzazione contro la violenza sulle donne veicolano tramite una discriminanza testo/immagini: sono delle vere e proprie cautionary tales (racconti di ammonimento) che finiscono col prescrivere comportamenti appropriati alle donne pena l’aggressione: c’è la iper-responsabilizzazione della donna e del suo comportamento (victim empowerment) che porta spesso direttamente al cosidetto victim blaming del classico “se l’è cercata” e, a ruota libera, allo slut and shaming che prolifica poi nei social. Il maschio violento è totalmente scomparso come anche l’abuso o lo stupro che divengono così mero atto di libidine e non di coercizione, mentre ne esce rafforzata la necessità della violenza maschile da cui spetta alla donna volere e saper proteggersi.

Le autrici passano quindi ad analizzare le serie crime televisive, “vetrine” per eccellenza della violenza di genere: le loro trame, scrivono, ben si prestano a spettacolarizzare il binomio sesso e violenza e a riprodurre lo iato e i ruoli dei generi.
Qui il corpo femminile privo di vita è l’immagine perfetta in una cultura patriarcale in cui regna lo sguardo del maschio: la donna morta e cadavere non più alcun ha alcun potere (powerless), non ha alcuna agency, non può più vedere e invadere così la supremazia voyeuristica dell’uomo; gli occhi e lo sguardo della donna vengono nascosti (mutilazione simbolica), c’è la sistematica cancellazione dello sguardo della vittima per cui questa non può più restituire lo sguardo, è de-umanizzata. C’è la rimozione del dolore dal suo volto che continua a sorridere anche dopo la morte. La donna diventa protagonista solo ed esclusivamente in quanto morta, in quanto cadavere, venendo riassorbita così in quella rivelazione carnografica che ben si sposa con l’apologia della scienza e della tecnica (per es. in CSI).
Ma la morte femminile deve asservire ancora l’occhio maschile, deve rendersi funzionale e acquistare senso come oggetto fruibile del voyerismo e del piacere maschile. La morte femminile è trasformata allora in spettacolo erotico.
In queste serie, la bellezza dei corpi femminili rimane inalterata nonostante la brutalizzazione: il cadavere rimane connotato eroticamente e i corpi femminili giacciono incoscienti o inerti proprio come “manichini o bambole gonfiabili”: altrimenti, pezzi di corpo femminile sono trasformati in oggetto di uso quotidiano fino alla riduzione del corpo femminile ad animale da macello, a brandello di carne, non senziente, manipolabile, che non offre più alcuna resistenza. La massima espressione di femminilità diviene così “il saper accettare la violenza e la morte rimanendo sexy ed eleganti”, divenire dei cadaveri in lingerie.
Deumanizzazione, animalizzazione, cadaverizzazione, glamourizzazione della violenza maschile sulle donne diviene ora anche requisito per la selezione della pubblicità dove la presenza esplicita di violenza fisica o sessuale è requisito fondamentale.
Così il fronte comune dei media, coerenti nel loro messaggio e corroboranti tra loro, hanno “naturalizzato” la violenza sulle donne, la molestia sessuale e lo stupro spingendoli nella nostra fantasia, nelle nostre paure e pratiche di consumo: è quella che oggi è definita la rape culture che normalizza persino lo sguardo erotico sui corpi di ragazzine adolescenti e preadolescenti. La condivisione dei rape miths (“in fondo le piaceva”, “lei la racconta così…”) anche attraverso i social rendono la donna stessa più incline a tollerare la violenza e il maschio a giustificarla.

In Italia la violenza delle donne è ancora tabù: se ne parla poco proprio perché mina le certezze sul genere contraddicendo l’immagine della donna come curatrice, creatrice, madre.

D’altro canto viene fornita di continuo un’immagine mediatica della donna violenta in risposta (backlash) alla minaccia al ruolo di genere portato dall’emancipazione femminile: così è stato nei primi anni del secolo scorso con i Serial Queen Melodramas, nei tardi anni Trenta con l’esplosione della femme fatale e dei film noir, negli anni Settanta con il genere horror, negli anni 90 con il trionfo della violent woman in tutti i generi.
Ma come si diceva sopra, anche questa manovra di popolare lo schermo, la letteratura e i video-games di donne violente è co-funzionale alla riproduzione delle stereotipie discriminatorie di genere.
Si dà corda alla massima emancipazione nel violento femminile come per dire -e adesso vediamo come va a finire, cosa sa fare!-
Ma proprio al suo massimo, questa violenza viene asservita e resa funzionale nuovamente al desiderio e al piacere maschile: viene erotizzata venendo iscritta in una cornice di gioco erotico; sulla scena del delitto compaiono allora strumenti sadomaso, tacchi alti, indumenti in pelle nera, frustini etc. e il messaggio finale è che la violenza femminile è legittimata solo se eccita. Si ristabilisce il regime scopico maschile attraverso una grammatica visiva sadomaso “riaddomesticante”.
La violenza femminile viene “disinnescata” anche attraverso altre due escamotage: la donna violenta o non è più donna oppure la sua violenza non è vera violenza ma pazzia o autodifesa.

Le autrici ricordano come già Cesare Lombroso sostenesse che la donna criminale fosse quasi un maschio. Aileen Wuornos, ritenuta la prima serial killer della storia, era caratterizzata dalla sua forte mascolinità.
La donna violenta è desessualizzata o maschilizzata, s’imbrutisce, diviene la final girl androgina dagli abiti unisex che cerca il killer e lo stana.
Le poliziotte e le donne armate delle fiction sono introverse, materialiste, selfcontrolled, fredde, autorevoli e professionali (non esiste più il tetto di cristallo), non empatiche, incapaci di relazionarsi, disinteressate ai sentimenti dopo che il marito le ha lasciate perché troppo prese dalla loro missione (la punizione per aver invaso il “maschile”).

La donna violenta diviene diabolica, satanica, perversa (a causa delle cattive abitudini passate), evil manipulator (la manipolazione è una forma più ammissibile di violenza), un mostro, sessualmente deviata (lesbica o bisessuale perché non ha avuto la madre, o questa è morta suicida o è in carcere), una Gorgone, un vampiro, una Medea (Myra Hindley che sevizia e uccide bambini), obesa, sciatta, corpulenta (come Sabrina Misseri o Rosa Bazzi), cattive madri o crypto mothers.
La devianza, poi, è spesso potenziata dal contrasto con i partner, mariti solidi, leali, padri modello.
Altrimenti, come dicevamo, la violenza della donna è un atto irresponsabile, inconsapevole, frutto di un’anomalia psichica dovuta a disfunzioni ormonali, alla menopausa, all’aborto, all’isteria, alla sindrome premestruale e qui proliferano tutte le possibili patologie (disturbo bipolare, asperger, autismo, ansia) per negare nuovamente l’agency femminile e il patologico finisce a sua volta sessualizzato (disfunzione del ciclo riproduttivo). Quando la donna accede a ruoli di comando all’interno di roccaforti maschili ecco scattare la patologia perché una donna “normale” altrimenti non ci sarebbe mai arrivata.
Il cerchio ideologico si chiude con la non-violenza della madre che uccide per difendere il figlio (il massimo della maternità, della femminilità) o con l’eroina che eredita il senso di giustizia, il mestiere, la missione e le capacità da un padre amato e perduto, emulato oppure odiato (ordine simbolico del padre).
Alla fine c’è il totale riassorbimento della violenza femminile e quindi di ogni possibile agency femminile anche nel male con l’esclusione vera e propria della donna violenta dalla narrazione con la morte o con la maternità dove la donna riprende il suo posto; il maternage è restaurativo, è reazione, è la più potente strategia di normalizzazione.
Così attraverso la televisione e il cinema la violenza ci presenta precisi schemi di discriminazioni di genere: il maschio si trasforma da buono a cattivo, la femmina si “svela” cattiva, nel maschio i primi segnali allarmanti sono i problemi nel mondo del lavoro (licenziamento), nella donna, invece, il disordine del ciclo riproduttivo, per il maschio l’alcool è un’attenuante, nella femmina un’aggravante. L’uomo, scrivono le autrici, può infrangere solo la legge, la donna anche il genere e la sessualità. Anche l’immagine del mostro è gender-sensitive: il “mostruoso” maschile è anormalità interspecifica mentre il “mostruoso” femminile è inteso come anormalità intraspecifica.
La donna non è riuscita ad elevarsi alla violenza maschile e ora più che mai appare evidentemente rassicurante il baratro e lo iato che la pratica della violenza ha aperto tra i due generi.

Alla fine un personalissimo appunto sulla nozione di violenza adottata nel libro:
la nozione di violenza qui adottata è definibile come “ogni costrizione di natura fisica e psicologica che provochi danno, sofferenza e morte di un essere umano” 2
Data la similitudine più volta intercorsa tra le pagine del libro tra la donna vittima di violenza e l’animale da macello, tra il suo corpo oggettivato e la carne, vorrei auspicare che le analisi di questo genere e la psicologia si approccino e facciano proprio il punto di vista interspecifico, cioè che estendano la loro comprensione ad una violenza e sofferenza di altre specie animali oltre quella umana, a corpi e vite che al macello ci vanno veramente: la stessa glamourizzazione che spetta al corpo femminile sta realizzandosi ora per i corpi di altri animali (cfr. allevamenti sostenibili, felici, biologici, macellazioni etiche, etc.).

1 Elisa Giomi, Sveva Magaraggia, Relazioni brutali. Genere e violenza nella cultura mediale, Il Mulino, Bologna 2017

2 Ivi, pag. 16

Diverse vite

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di Tamara Sandrin

 

Ti compiaci della tua realtà.
Pensi: sono vivo,
sono bello, sono un dio.
Posso votare e lavorare.
La mia pelle libera
è morbida e profumata.
Posso essere madre o puttana.
Posso votare e lavorare.

Ma l’emittero che si muove
incerto tra i fiori
dell’erba Roberta,
non vedi quanto è
splendente
nella sua livrea screziata?

Può fermarsi e dormire.
Può scaldarsi nel sole,
ondeggiare nel vento,
può morire.

Lui non esiste per te:
è un pensiero, un’utopia,
uno stringersi attorno
a un fuoco tribale
con i cani e le stelle.

 

 

© Riproduzione vietata

L’oro di primavera

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di Tamara Sandrin

A primavera i prati si illuminano del giallo dei fiori del tarassaco, visitati da numerosi insetti e dalle api e dai bombi che riempiono l’aria e il tepore primaverile con il loro tenue ronzio: uno spettacolo per gli occhi stanchi dal grigiore invernale e per le orecchie martoriate dal frastuono umano!

Taraxacum officinale

Famiglia: asteracee

Habitat: praticamente ovunque, dalla pianura fino ai 2000 mt di altitudine

Costituenti: acido taraxinico, taraxacosidi (radice) , flavonoidi, acido linoleico (omega-6, radice), vitamine B1, B2, C, E.

Parti utilizzate: foglie, radici, boccioli, fiori.

Proprietà: diuretiche, depurativo epatico e biliare, antinfiammatorio e antireumatico.

Il tarassaco è una delle piante spontanee più usate e conosciute fin dalla notte dei tempi sia per le sue proprietà fitoterapiche che per i suoi molteplici e straordinari usi culinari: le giovani foglie si possono mangiare crude in insalata oppure scottate e ripassate in padella, così pure le radici che, essiccate e polverizzate, venivano usate come un succedaneo del caffè; i boccioli sottolio o sottaceto costituiscono uno sfizioso antipasto o un sostituto dei capperi e anche i fiori hanno la loro funzione in cucina: pastellati e fritti, in insalata, nei dolci, per farne marmellate e gelatine, ecc.

A CaVegan li usiamo anche per fare la birra: presto troverete la ricetta sul blog!

Una delle ricette più straordinarie che possiamo realizzare con i fiori è lo sciroppo di tarassaco, delizioso e fortemente aromatico, che molti hanno definito “miele vegano” per il colore e la consistenza fluida ma corposa.

Ingredienti:
200 fiori di tarassaco
1 limone
2/3 chiodi di garofano
500 gr di zucchero di canna

Procedimento:
Raccogliere i fiori in una mattinata di sole quando sono ben aperti, lavarli e lasciarli asciugare su un canovaccio. Quando si sono asciugati un po’ tagliare il calice del fiore, altrimenti lo sciroppo risulterà amaro. Porre i petali in una pentola di acciaio con il limone tagliato a pezzi e i chiodi di garofano, coprire con un litro di acqua e far bollire per mezz’oretta. Lasciar raffreddare e filtrare con un canovaccio spremendo bene tutto il liquido. Rimettere l’infuso nella pentola, aggiungendo lo zucchero. Portare a ebollizione e lasciar sobollire per 30/40 minuti mescolando ogni tanto. Trasferirlo ancora bollente in un vasetto sterilizzato e caldo, chiudere con un tappo nuovo e capovolgere per creare il sottovuoto.
Lo sciroppo si conserva a lungo in un luogo fresco e, una volta aperto il vaso, in frigorifero.

Lo sciroppo di tarassaco insieme ai fiori di questa pianta straordinaria è poi un componente essenziale per realizzare dei deliziosi dolcetti.

Ingredienti:
40 fiori di tarassaco
50 gr di muesli (o fiocchi di avena)
150 gr di farina
80 ml di olio di girasole
1/2 bicchiere di latte di soia
2 cucchiai di sciroppo di tarassaco
1 pizzico di sale
2 cucchiaini di lievito per dolci

Procedimento:
Come per lo sciroppo raccogliere i fiori in una mattinata di sole quando sono ben aperti, lavarli e lasciarli asciugare su un canovaccio. Mentre i fiori si asciugano, mescolare il muesli con il latte di soia affinché si ammorbidisca. Eliminare il calice verde dei fiori e mescolare i petali con tutti gli altri ingredienti fino a ottenere un impasto consistente ma non troppo solido. Versare l’impasto a cucchiaiate sulla leccarda foderata di carta forno (oppure usare degli stampini per muffin) tenendo i biscotti un po’ distanti tra loro e infornare a 180° per 15/20 minuti, finché i biscotti non sono ben dorati. Sfornare i dolcetti e lasciarli raffreddare su una gratella.

Max mon amour

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di Tamara Sandrin

Articolo già pubblicato in Liberazioni, n. 29, anno VIII, Estate 2017 (pdf scaricabile qui)

Secondo le intenzioni dichiarate dagli autori il film “è prima di tutto una storia d’amore tra due esseri viventi, una donna e una scimmia […] che poteva riportare a galla ricordi di vecchie storie di bestialità. In tutti noi ci sono questi ricordi, veniamo da un’epoca lontana, dove le specie viventi non si distinguevano tra loro.”2
Il film pone un quesito fondamentale, cioè se possa esistere un amore non generativo ma puramente sessuale e sentimentale allo stesso tempo: miti, leggende e fiabe ci narrano molte storie d’amore tra donne e animali (Leda, Pasifae, la bella e la bestia, il principe ranocchio, ecc.); alcune narrano di amori carnali che generano dei figli, a volte mostri, ibridi, altre invece terminano con la metamorfosi, con l’umanizzazione dell’animale. In entrambi i casi sono storie compiute, concluse, organiche.
Nel caso di
Max mon amour1, invece, la storia rimane aperta e allusiva, manca sia dell’utilità procreativa dei miti, sia del finale salvifico delle fiabe; anzi si allude a un finale tragico e terribile. A differenza di miti e fiabe sembra mettere in scena un vero amore interspecifico tra una donna e una scimmia, ma – in realtà – è proprio così?
Peter, il protagonista del film, chiede a Roger, uno zoologo se è possibile un amore interspecifico non solo tra uomini e animali, ma tra diverse specie di animali (e vegetali!):

PETER: – Ma è possibile una vera storia d’amore? Come quella di cui parlava prima, tra un cavallo e una fanciulla? È possibile che lo stessa accada con una scimmia? Non sto parlando di sesso. E nemmeno dell’affetto che si prova per un cane. Parlo proprio di amore. L’amore è possibile solo tra gli appartenenti alla stessa specie? Oppure un cavallo può innamorarsi di un serpente, o di un ciliegio?

La risposta ovvia è no, quando non diventa un grido di orrore. In questo film (a differenza di altri sulla zoorastia) noi vediamo tenerezza e affetto, carezze e sguardi amorevoli e appassionati, non vediamo nessun orrore, nessuna scena scabrosa, non vediamo obbligo o violenza esplicite (se non la violenza della privazione della libertà, che comunque non è poco) perché, furbescamente, è portato sullo schermo l’amore tra un animale non umano maschio (la cui sessualità, in quanto maschio, è tradizionalmente vista e definita attiva) e un animale umano femmina, sottintendendo dunque il consenso dello scimpanzé a fare sesso con la donna. Il rapporto inverso tra una femmina non umana e un maschio umano avrebbe aperto uno scenario totalmente diverso, mettendo in luce anche la probabilità di una violenza e di una coercizione effettive e attive nei confronti dell’animale non umano, del cui consenso non potremo mai essere sicuri.
Non credo che MMA sia un film sulla zoorastia, ma è una parabola sul tentativo di accettare il diverso e l’animalità nell’uomo, sul ribaltamento delle convenzioni sociali, sull’ingabbiamento dell’uomo e dell’animale nella civiltà. È un film sul voyeurismo, sulla volontà dell’uomo di “stare a guardare”, di vedere per conoscere, di conoscere per dominare.
Lo sguardo (non solo pornografico) è, a mio avviso, la chiave di lettura di tutto il film: lo comprendiamo già dai titoli di testa dove gli occhi e i volti dei vari personaggi sono visti attraverso il buco di una serratura.
Nel corso del film è poi rimarcata continuamente l’importanza e la volontà di vedere: quando Peter sorprende la moglie Margaret con Max (lo scimpanzé) rimane sconvolto, accusa la moglie di essere impazzita, ma non può fare a meno di dirle:

PETER: – Ma io voglio solo capire… voglio sapere tutto.
MARGARET: – Che cosa per esempio?
PETER: – Per esempio la tua vita sessuale, che cosa fai con lui.

Peter non è sicuro che la moglie faccia l’amore con Max e la prega più volte di lasciarlo guardare.

PETER: – Sai cosa vorrei? Guardarvi mentre fate l’amore…
MARGARET: – Mai!
[…]
PETER: – Io devo sapere! Altrimenti divento matto. Non riesco a pensare a nient’altro…
[…]
MARGARET: – Puoi guardare dal buco della serratura se questo ti eccita.

In realtà Peter vuole guardare Max e non Margaret, lo comprendiamo quando abborda una prostituta3 perché faccia l’amore con Max davanti ai suoi occhi.4
Peter non è l’unico voyeur del film: anche suo figlio Nelson cerca di spiare Max dalla finestra della sua stanza (non ci è dato sapere cosa veda, se Max sia solo nella stanza o con sua madre); e poi lo zoologo vorrebbe poter studiare, cioè spiare, un caso così anomalo di accoppiamento tra una donna e una scimmia. Infine ci sono tutti quelli che vanno allo zoo5: Camille (segretaria e amante di Peter) sostiene che ci vanno per vedere le scimmie mentre fanno l’amore. Alla fine Camille smaschera l’ossessione voyeuristica di Peter:

PETER: – È sempre affascinante guardare le scimmie […] È come guardare il proprio passato allo specchio.
CAMILLE: – Sono sicura che la gente viene qui per vederle mentre si accoppiano.
PETER: – Sul serio?
CAMILLE: – Sicurissima.
[…]
PETER: – […]Conosci donne che fanno sesso con le scimmie?
CAMILLE: – No, è terribile!
PETER: – Perché? […]
CAMILLE: – [...] È velocissimo. Due, tre secondi ed è tutto finito.
PETER: – Veramente?
CAMILLE: – Guarda tu stesso.
PETER: – Credi che tu potresti fare sesso con una scimmia?
CAMILLE: – Perché me lo chiedi?
PETER: – Mi piacerebbe saperlo. Voi donne avete così tanti segreti.
CAMILLE: – Vuoi guardarmi mentre faccio sesso con una scimmia?
PETER: – Non ho detto questo.

Anche Margaret era andata allo zoo, dove aveva visto Max e dove era scattato il colpo di fulmine, in seguito a un lungo e intenso scambio di sguardi:

– Un giorno sono andata allo zoo con un’amica, non so neanche perché. L’ho visto subito e lui mi guardava, mi ha guardato per un sacco di tempo. Io gli ho dato qualcosa da mangiare e l’ho trovato bellissimo. Poi ci sono tornata da sola, lui mi ha subito riconosciuto e mi continuava a guardare a lungo.

Lo sguardo, la visione, insieme a un’innegabile attrazione sessuale, stanno alla base dell’amore tra Margaret e Max che spesso, nel corso del film, si scambiano sguardi affettuosi.
Il rapporto tra i due amanti, oggetto di curiosità morbosa per Peter e per Roger, è fonte di imbarazzo e vergogna per la stessa Margaret, che non vuole rivelare a nessuno ciò che accade realmente tra lei e Max quando sono da soli, perché considera lei stessa il suo sentimento come qualcosa di anormale e sbagliato.
Pensiamo alla scena fondamentale della cena con gli amici: l’ambiente e l’atmosfera sono bloccati, rigidi, borghesi, stereotipati e regolati.
6 In questa fissità si inseriscono delle voci non umane, che hanno la stessa forza eversiva delle pecore de L’angelo sterminatore7 di Buñuel, sono voci di cani che un ospite ritiene di poter riconoscere, inserire nella tassonomia fasulla del logos umano ed etichettare con la razza del cane. E poi la voce inintellegibile, non identificabile e soprattutto inaspettata di Max, che viene quindi esibito a tavola come portentum.
Quando inizia a diventare un po’ troppo espansivo con Margaret e a profonderle effusioni esplicite, il divertimento iniziale si trasforma in imbarazzo e disagio, perché gli ospiti intuiscono cosa sta accadendo tra loro: Margaret stessa prova vergogna e, non riuscendo a reprimere Max, lo riporta nella sua stanza.
La scena ha un che di surreale, sembra la continuazione della cena impossibile de
Il fascino discreto della borghesia8 di Buñuel, con i suoi personaggi compassati e impassibili davanti a qualsiasi imprevisto. In questa cena si evidenzia la contrapposizione tra “brave persone normali” e “cattive persone” che deviano dalla regola (i pazzi, i diversi, gli esclusi). Peter, che agli occhi degli altri sembra accettare la relazione anormale della moglie, che in realtà non comprende essendone però inspiegabilmente attratto e affascinato, è in bilico tra le due “categorie”; mentre appartengono indubbiamente ai “cattivi” Margaret, che ha scelto un amante così strano e inaccettabile, che incarna l’antitesi del marito9, e Max che travalica i confini dell’animalità e della specie, che desidera e ama una donna.
È spontaneo pensare a un altro film che racconta di una relazione altrettanto anomala: La paura mangia l’anima10 di Rainer Werner Fassbinder. L’ambientazione è certamente diversa perché la vicenda si svolge nell’ambiente operaio, del basso proletariato tedesco e degli immigrati, le reazioni della gente alla relazione tra l’anziana Emmi (tedesca di origine polacca) e il giovane marocchino Alì non sono mitigate dal savoir faire, dall’ipocrisia e dalla compostezza dell’alta borghesia anglo-francese, ma sono – almeno all’inizio – violente e sincere. L’amore tra Emmi e Alì è apparentemente impossibile, come Margaret e Max sono troppo diversi perché provenienti da mondi, da culture, che non hanno niente in comune. Davanti alle amiche e alle vicine di Emmi, Alì diventa un trofeo (erotico) di caccia da esibire, perdendo così tutte le sue connotazioni “umane”. Mentre in MMA vediamo una progressiva umanizzazione di Max, nel film di Fassbinder invece c’è una costante animalizzazione di Alì (e degli altri immigrati africani) e la degradazione di Emmi: “in Germania gli arabi non sono esseri umani”11 ma “una manica di sporchi maiali. […] Le donne che vanno con loro sono delle puttane”12.
Il parallelo tra le due relazioni è compiuto: Max e Alì sono animali, Emmi e Margaret sono puttane, pervertite, pazze.
Un altro confronto inevitabile è con
King Kong13: anche se tra i due film c’è un abisso temporale, formale e filosofico, il principio fondante i due film è – a mio parere – lo stesso, cioè la volontà di dominio dell’uomo.
Re Kong, signore della natura, riesce a “possedere” e a divorare le sue prede umane femminili, vittime sacrificali offerte da un’umanità molto vicina all’animalità, che vive in un’isola primitiva, non ancora civilizzata e antropocentrica. Quando l’uomo “civile” irrompe in questo mondo non può tollerare tale sacrilegio e tenta di ribaltare la situazione: cattura, imprigiona il re, cerca di annullare le sue pulsioni erotiche e lo immola a sua volta, vittima sacrificale al dio-spettacolo, lo offre in tutta la sua unicità allo sguardo morboso del mondo. E, infine, lo uccide.
Privazione della libertà, negazione della sessualità e morte.
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Aperitivo selvatico

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Ingredienti:
– una decina di asparagi selvatici (asparagus acutifolius)
– 1/2 finocchio
– due o tre foglie di aglio orsino (allium ursinum) oppure di quattro o cinque di alliaria (alliaria petiolata)
– un pizzico di sale
– pepe
– alcuni cucchiai di maionese vegan

Procedimento:
Lavare gli asparagi e il finocchio. Tagliare gli asparagi a rondelle eliminando la parte più dura del gambo e affettare sottilmente il finocchio. Lavare e asciugare delicatamente le foglie dell’aglio orsino o dell’aliaria e tritarle grossolanamente. Mescolare in una boule aggiungendo il sale e la maionese vegan. Lasciar riposare l’aperitivo per una decina di minuti per permettere ai sapori di amalgamarsi.

Maionese vegan

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Ingredienti:
– 150 ml di latte di soia
– 300 ml di olio di girasole spremuto a freddo
– 1 cucchiaino di aceto di mele
– senape
– sale di Kala Namak o sale marino comune
– pepe (facoltativo)
– 1/2 cucchiaino di farina di semi di carrube (facoltativo)

Procedimento:
Miscelare il latte di soia con metà dell’olio utilizzando un frullatore a immersione a bassa velocità. Unire gli altri ingredienti e continuare a frullare aggiungendo il resto dell’olio a filo. Riporre in frigo per almeno mezz’ora prima di utilizzare la maionese.
Il sale di Kala Namak ha un sapore caratteristico, sulfureo, che può ricordare quello delle uova sode.

The Farm

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di Tamara Sandrin

L’immagine è allusiva, ammiccante, ben costruita, con il giusto grado di osceno e di humour nero.
Ma è un’immagine che vuole essere furba e questo mi ha creato un certo disagio.
Non certamente perché questo tipo di immagine sia una novità.
È tratta dall’ultimo film di Hans Stjernsward1, The Farm, il cui trailer è approdato da qualche tempo sui social.
Nemmeno il film, da quanto possiamo desumere dal trailer, sembra essere particolarmente innovativo: dagli anni settanta in poi i film slasher/splatter si sono moltiplicati fino alla nausea, replicando molto spesso il cliché inaugurato da Non aprite quella porta2 fatto di desolazione e povertà della vita rurale (in particolare di stati come Texas e Arizona), fattorie isolate e fatiscenti, allevamenti e stalle abbandonate, scheletri e carogne di animali, famiglie di derelitti in situazioni di tale degrado da sopravvivere tra incesto e un primitivismo atroce, comunità chiuse, xenofobe e astiose, fondate sul dominio patriarcale3, sulla violenza fisica e psicologica e su altre pratiche aberranti quali la zoorastia e il cannibalismo. Quindi nemmeno l’antropofagia e il cannibalismo costituiscono una novità: lo abbiamo visto al cinema in tutti i suoi risvolti da quelli più efferati del filone italiano degli anni ’60/’70 fino alle commedie grottesche in cui si fa, più o meno allegramente, commercio di carne umana, come in Delicatessen4 o in The Green Butchers5 per citare solo due esempi.
Anche la cattura e l’imprigionamento di umani in gabbie destinate nella realtà agli animali da carne, da reddito, son cosa già vista: ricordo il bel corto horror The Herd6 (qui il film completo) e il recentissimo Escape from Cannibal Farm7. (qui il trailer)
Cos’è quindi che mi mette a disagio in quella immagine, in quel trailer, in quella storia? Non sono neppure il sangue che scorre a fiotti e le scene truculente.
No, ciò che mi disturba sono le maschere da animali. Perché non hanno senso.
O almeno non è quello giusto.
È evidente che il regista vorrebbe mettere in scena una sorta di animal’s revenge, in cui l’uomo da carnefice diventa vittima della stessa sorte che gli animali subiscono quotidianamente nella realtà, al di fuori della finzione filmica, cercando di forzare così lo spettatore in una posizione empatica nei confronti degli animali. Ma non ci riesce proprio a causa di quelle maschere. Perché simmetricamente all’empatia verso la vittima, lo spettatore sviluppa rabbia e astio, se non vero e proprio odio, verso gli assassini. E in questo caso gli assassini si rivestono delle fattezze di animali da fattoria. Questi pazzi omicidi antropofagi e mascherati vorrebbero essere i paladini, i liberatori, degli animali? Pare proprio di sì. E non sono l’unica ad avere questa impressione: alcune recensioni italiane parlano di “retorica vegetariana”8, di film contro i carnivori9, ecc. ecc.
A quanto sembra, dunque, l’effetto finale, non voluto, è piuttosto quello di allontanare lo spettatore “carnivoro” dalle istanze della liberazione animale: l’avvicinamento alla vittima umana, trattata come un animale, va di pari passo con l’odio verso l’aguzzino-liberatore-di-animali.
La metafora troppo scoperta non corre in aiuto al regista che fallisce dove, invece, sono già riusciti altri film senza intenti (scopertamente) animalisti come Le colline hanno gli occhi10 o Non aprite quella porta11 o altri.
Ovviamente queste mie impressioni, o illazioni, potranno essere confermate o smentite solo dalla visione del film completo.


Note:

1 Già collaboratore della PETA

2 The Chainsaw Massacre, Tobe Hooper, USA, 1974. Il genere splatter in realtà è iniziato già con Blood Feast di Hershell Gordon Lewis (1963) e Two Thousand Maniacs (1964), sempre dello stesso regista.

3 È interessante ricordare la ribellione e spesso la vittoria femminile tipici in questo genere cinematografico, cosa che aprirebbe una parentesi troppo vasta per essere trattata qui.

4 Delicatessen, Jean-Pierre Jeunet e Marc Caro, Francia, 1991.

5 De grønne slagtere, Anders Thomas Jensen, Danimarca, 2003

6 The Herd, Melanie Light, 2015

7 Escape from Cannibal-farm, Charlie Steeds, 2017. Sembrerebbe essere l’ennesimo remake di Non aprite quella porta.

10 The Hills Have Eyes, Wes Craven, USA, 1977.

11 Cit.