Fearful Simmetry

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di Tamara Sandrin

Tra le serie televisive che ho amato molto trova posto anche X-files anche se, nonostante i molteplici spunti, non sempre è riuscita a far suo il messaggio eversivo che emerge con tanta forza in altre serie come The Twilight Zone, Star Trek e soprattutto Zaffiro e Acciaio: i suoi protagonisti, gli ormai mitici Mulder e Scully, restano troppo spesso arroccati su posizioni fortemente umane e speciste. Come sicuramente saprete il filo conduttore, o se volete l’ossessione, di tutta la serie è costituito dalla ricerca delle prove di un’invasione aliena imminente o già in atto che si esplica con rapimenti, esecuzione di esperimenti dolorosi, contaminazioni e mutazioni genetiche, ecc. ecc. Accanto a questo filone si snodano tutta una serie di storie che hanno come protagonista un’alterità varia e multiforme.

Per portare solo qualche esempio di quanto certe tematiche, che potremmo definire antispeciste o animaliste, riemergano a più riprese nella serie, vorrei ricordare Jersey Devil (ep. 5, st. 1), in cui una sorta di ominide primitivo di sesso femminile viene cacciato e ucciso come fosse un animale, oppure Our Town (La nostra città, ep. 24, st. 2) ambientato in un allevamento di polli “da carne” i cui proprietari insieme ad altri concittadini sono dediti al cannibalismo quale mezzo per raggiungere l’eterna giovinezza. O ancora Red Museum (DNA sconosciuto, ep. 10, st. 2) dove la vegefobia è affiancata alla sperimentazione su vitelli e bambine/i di un vaccino basato su DNA alieno.
Potremmo fare ancora numerosi esempi, ma nonostante questi macroscopici parallelismi non si assiste tanto spesso quanto vorremmo a una presa di posizione chiara e diretta, a una condanna di tutte quelle attività umane legate al dominio e allo sfruttamento animale. Anzi.
Resta invece molto interessante l’episodio Fearful simmetry (Voli nella luce, ep. 18, st. 2), ambientato nello zoo di Fairfield, dove gli animali, in particolare le femmine, oltre a subire la prigionia e i maltrattamenti di Ed Meecham, addetto dello zoo, sono vittime di rapimenti alieni che effettuano su di loro esperimenti e fecondazioni artificiali. Nell’episodio si contrappongono quattro forze: lo zoo nella persona di Ed Meecham, la naturalista Willa Ambrose, portavoce dell’istanza protezionista ma non liberazionista, gli animalisti radicali per la liberazione animale della W.A.O. (Wild Again Organisation)1 e infine gli alieni per i quali umani e animali sono ugualmente cavie.
Anche solo analizzando il titolo originale dell’episodio, Fearful simmetry, possiamo trarre delle riflessioni interessanti. Il titolo è un verso della poesia di William Blake, The Tyger:

Tyger! Tyger! Burning bright
In the forests of the night:
What immortal hand or eye
Dare frame thy fearful symmetry?

Tigre! Tigre! Divampante fulgore
nelle foreste della notte,
quale fu l’immortale mano o l’occhio
ch’ebbe la forza di formare la tua agghiacciante simmetria?

E, nel titolo, a cosa può riferirsi quell’agghiacciante, inquietante, simmetria? A quella tra umani e animali entrambi vittime degli alieni? Oppure a quella tra umani e alieni che trattano gli animali come oggetti? La sofferenza umana e animale sono simili e simmetriche. È anche suggestivo sottolineare che la pronuncia di fearful simmetry ricorda molto quella di Fairfield cemetery, e ciò crea un’ulteriore agghiacciante simmetria tra lo zoo e il cimitero. Gli animali, che sono sepolti vivi negli zoo, morti viventi, in questo zoo in particolare muoiono senza apparente motivo.
La poesia si compone quasi esclusivamente di domande, che rimangono senza risposta. Così, in un certo senso, l’episodio (e non solo questo x-file comunque!): alla fine non abbiamo risposte chiare.

Anche le parole della gorilla Sophie, che comunica con il linguaggio dei segni, non riescono a spiegare ciò che sta accadendo: “l’uomo salva l’uomo”. Cosa intende Sophie? Le sue parole restano rebus senza soluzione, oscuri enigmi. Anche Mulder alla fine si pone molte domande: si chiede quali siano le “oscure motivazioni” degli alieni, se il loro intervento sia volto a fermare la “grande tragedia” dell’estinzione degli animali. Si chiede se

la nostra esistenza e destino dipendono dalla tutela di una razza extraterrestre”

o se dovremmo confidare nelle “semplici parole” di una gorilla

l’uomo salverà l’uomo”

E noi possiamo chiederci se è possibile applicare “l’inquietante simmetria” anche a queste parole e dire che “l’animale salverà l’animale” senza attendere l’intervento, spesso fallimentare, dell’umano, confidando invece nella diretta azione e ribellione di ogni animale schiavizzato, sfruttato e umiliato.
L’episodio termina con parte di un versetto dell’Ecclesiaste (3:19):

Man has no preeminence above a beast: for all is vanity.”

Il versetto completo recita:

Poiché la sorte de’ figliuoli degli uomini è la sorte delle bestie; agli uni e alle altre tocca la stessa sorte; come muore l’uno, così muore l’altra; hanno tutti un medesimo soffio, e l’uomo non ha superiorità di sorta sulla bestia; poiché tutto è vanità.”

Queste parole sembrano costituire, effettivamente, l’unica risposta a tutte le domande rimaste aperte e confermano di nuovo “l’inquietante simmetria”, che diventa quindi parificazione, eliminazione delle differenze di specie.

Note:

1 Per quanto ne so potrebbe essere il primo caso in cui un’organizzazione per la liberazione animale entra in un format televisivo. Questo episodio fu mal accolto dalla critica che mise proprio in evidenza il fatto che le tematiche caratteristiche della serie passavano in secondo piano rispetto all’interesse animalista dello sceneggiatore.

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La morte non basta

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Vetrina di un ristorante friulano (foto Rodrigo Codermatz)

di Tamara Sandrin

 

Braccati, inseguiti, uccisi
E poi, il corpo straziato,
offesi e derisi
in fissità innaturali
e stereotipi umani.

No, la morte non basta.

 

 

© Riproduzione vietata

Servire l’uomo*

di Tamara Sandrin

* workshop tenuto alla Festa antispecista 2018 (Milano, 28/09/2018). Qui il video della conferenza.

Non credo esista (ancora) un cinema antispecista, che sia esplicitamente tale negli intenti e, soprattutto, nei risultati. Certamente ci sono singole pellicole che possiamo definire antispeciste. Credo però che sia possibile rintracciare nella storia del cinema e nei film delle suggestioni antispeciste, anche nei casi in cui il regista (o lo sceneggiatore) e il film stesso partono da premesse diverse e distanti per viaggiare su rotte divergenti e approdare infine a conclusioni a volte totalmente antitetiche all’antispecismo, a volte invece molto affini.
Come ho messo in evidenza nel mio libro Insetti giganti e alieni mostruosi1 non è difficile trovare queste suggestioni, questi fermenti, nel genere fantascientifico, genere poco controllato dalla censura perché considerato di evasione e di serie B, ma che, in passato, offriva la possibilità a registi, soggettisti e sceneggiatori di affrontare tematiche trascurate, e non sempre volutamente, in altri generi cinematografici e di esprimere o sospendere il proprio giudizio in virtù di riflessioni etiche e filosofiche a volte profonde e originali.
È sempre una piacevole e stupefacente sorpresa trovare degli spunti di questo tipo nei prodotti destinati al mezzo televisivo, poco ricettivo a prodotti artistici e/o filosofici, anche se ci sono state (e spero vivamente che ce ne siano ancora) serie televisive confezionate in modo accurato e che hanno portato sul piccolo schermo anche argomenti “importanti”.
Difficilmente, però, la televisione, così legata e mortificata nella sua programmazione dalla censura operata dagli sponsor, prima ancora che dalla censura politico-culturale, può lanciare dei messaggi scoperti e chiari. Non possiamo, quindi, cercare e aspettarci nelle serie televisive delle dichiarazioni plateali in favore della liberazione animale (anche se – vedremo – qualche volta ci si avvicina molto), ma la suggestione antispecista è proposta attraverso il ribaltamento prospettico, la prospettiva straniante, l’animalizzazione dell’umano e l’umanizzazione dell’altro (operata, sia in senso positivo che negativo, con l’antropomorfizzazione e con la proiezione delle caratteristiche tipicamente umane sull’altro): si apre così uno spiraglio alla possibilità di mettere in discussione l’umano nella sua “umanità”, nei suoi tratti più peculiari, e si può giungere anche alla sua condanna che si esplica come condanna dei comportamenti tipicamente umani messi in atto dalle alterità non umane, aliene, extraterrestri.
Vorrei quindi proporvi una piccolissima scelta (totalmente arbitraria) di alcuni episodi di serie televisive, dove possiamo scoprire appunto qualche traccia di antispecismo ancora in nuce, in elaborazione, in fermento, come se fosse un germe o un tarlo che lavorano e scavano per costruire una rete di gallerie che potrebbero far collassare il sistema cultural-popolare televisivo.
Vista la vastità del campo, fare un discorso organico sulle serie televisive è praticamente impossibile, soprattutto nel caso di serie costituite da episodi slegati tra loro, senza una tematica preponderante, senza personaggi fissi o una cornice che inquadri e in qualche modo racchiuda i vari episodi legandoli tra loro con un filo conduttore.

È il caso de Ai confini della realtà2 il cui unico filo conduttore è la prospettiva straniante delle varie situazioni che sono via via presentate allo spettatore: la stranezza, l’ambiguità, l’assurdità, l’improbabilità che non è assoluta impossibilità, sono le caratteristiche che contraddistinguono in linea di massima i vari episodi. Il doppio, le incursioni demoniache, i viaggi nel tempo e nello spazio, la follia, il mondo onirico, gli incontri con gli alieni, gli scambi di persona e personalità, la ricerca della vita eterna, le società distopiche, l’aleatorietà della vita e del destino, la paura e la condanna della guerra (in particolare della guerra atomica), la fine del mondo, il mostruoso e la sua relatività, ecc. sono tra i temi più ricorrenti nella serie.
Queste caratteristiche e queste tematiche vorrebbero portare lo spettatore (e spesso ci riescono) a un esasperato senso di inquietudine, anche quando il trattamento è ironico o addirittura comico: molte delle situazioni messe in scena non sono del tutto assurde, restano in equilibrio sul baratro dell’impossibile conservando spesso un’ombra di possibilità; in particolar modo le reazioni psicologiche e le azioni pratiche dei personaggi calati in quei determinati frangenti sono del tutto probabili e realistiche.
In questo mare magnum che è The Twilight Zone ho scelto di analizzare due episodi memorabili in cui lo straniamento e il ribaltamento di prospettiva sono veramente eclatanti.
Il primo è Servire l’uomo3, ambientato negli anni ’60, in piena guerra fredda. In questa situazione politica ed economica, in diverse parti del mondo atterrano delle navicelle spaziali che portano sulla terra i Kanamiti, alieni antropomorfi muti e pacifici.
 Un Kanamita si reca alla sede dell’ONU a Washington per comunicare (telepaticamente) le intenzioni pacifiche del suo popolo. Dona agli umani un libro nella sua lingua (la loro bibbia?) che viene subito consegnato a un’equipe di esperti per essere decifrato (chiederne la traduzione ai Kanamiti sarebbe stato troppo facile!). In breve tempo scoprono che il titolo del libro significa “Servire l’uomo”. Durante il loro soggiorno sulla Terra i Kanamiti si dimostrano altruisti e collaborativi fornendo ai terrestri fertilizzanti in grado di aumentare la produzione alimentare agricola, risolvendo così tutti i problemi economici e le disparità tra i vari paesi. La sopraggiunta “pace economica” porta allo smantellamento di eserciti e armamenti. L’amicizia con i Kanamiti si consolida al punto che inizia un’emigrazione di massa verso il loro pianeta. Sembra tutto fantastico! Nel frattempo, più per amore di scienza che per altro motivo, si continua a cercare la chiave per decifrare e tradurre il resto del libro, che si rivela essere… un libro di ricette!
La svolta, il colpo di scena, si basa essenzialmente sull’esclusione dell’animalità in quanto preda (e cibo) da quelle che sono le caratteristiche fondanti dell’umano.
I tranquilli, pacifici e inespressivi Kanamiti sono quindi temibili antropofagi che hanno trovato sulla Terra un immenso e quasi inesauribile allevamento da cui attingere liberamente e praticamente con il consenso delle vittime che si avviano al macello ignare e felici. Un bell’esempio di welfarismo! Da notare l’ironia delle ultime parole del Kanamita (“Non vogliamo che dimagrisca!”) e il leggero senso di victim blaming che emerge dall’atteggiamento e dalle parole di Chambers, che riprova la condotta dei Kanamiti perché, in quanto umano, non si riconosce come animale e come possibile cibo in una catena alimentare, ma neppure come boia, macellaio e possibile consumatore, quale in realtà è. Per chi è appassionato di fantascienza (sia cinematografica che letteraria) è inevitabile pensare ai Morloch e agli Eloi de L’uomo che visse nel futuro4. Ovviamente ci sono delle macroscopiche differenze tra il film e questo episodio di The Twilight Zone, ma permangono la prospettiva straniante e l’animalizzazione degli umani (per l’analisi del film rimando al mio già citato Insetti giganti e alieni mostruosi).
Vediamo ora un altro esempio in cui il rovesciamento di prospettiva è evidente.

In Gente come noi5 sono i Terrestri a organizzare un viaggio spaziale (esplorativo o colonizzatore?) alla volta di Marte. Uno dei due astronauti, Sam Conrad6, è spaventato, ma il suo compagno Warren Marcusson lo rassicura sostenendo che gli uomini sono sempre uguali, ovunque si trovino nell’universo. Marcusson oltre a manifestare una notevole fiducia nella natura umana, dimostra anche una visione antropomorfocentrica e quantomai assurda della vita extra-terrestre. Il loro viaggio nello spazio termina con uno schianto in cui Marcusson muore rassicurando anche in fin di vita il suo amico. Sam Conrad, in effetti, trova ad accoglierlo su Marte uomini e donne molto simili ai terrestri, apparentemente accoglienti e benevoli.
In realtà lo rinchiudono in uno zoo, in una gabbia allestita come l’habitat naturale di un terrestre degli anni ’60.
Anche in questo episodio l’elemento umano si trova gettato nel ruolo dell’animale, in una condizione che ovviamente non è pronto e disposto ad accettare. A differenza dell’altro episodio, dove c’era una sarcastica riprovazione per la condotta dei Kanamiti, in questo caso la condanna degli umani è esplicita: certo gli uomini sono uguali ovunque, ma sicuramente non nel senso in cui intendeva Marcusson!

Abbiamo visto in questi casi due movimenti paralleli, cioè l’animalizzazione dell’umano, terrestre, che si ritrova in situazioni familiari ma estranee alla sua vita (l’allevamento e lo zoo), e l’umanizzazione dell’alieno, che acquisisce in questo modo tutte le caratteristiche negative dell’umano: la “disumanità” dell’alieno è data proprio da pratiche che sono tipicamente umane (l’alieno è crudele e “inumano” perché si nutre di carne e perché rinchiude esemplari di altre specie viventi in uno zoo).
In entrambi gli episodi gli extraterrestri (come accade in molti film e telefilm di fantascienza) hanno poteri psichici, con cui condizionano la mente umana e la sua percezione della realtà esterna e interna, manipolando non solo la realtà ma anche la comunicazione. Usano quindi tutti i mezzi in loro potere per ingannare e raggiungere il loro fine ultimo che è il dominio. Sam Conrad, inizialmente si lascia ingannare, com’era accaduto a Chambers, ma ben presto si accorge che una gabbia è una gabbia anche se allestita come un “habitat naturale”. E un allevamento resta un allevamento anche se il trattamento è dolce, gentile e sollecito.

Anche nell’episodio pilota7 di Star Trek troviamo uno zoo intergalattico. In questo episodio gli abitanti del pianeta Talos hanno superato gli affanni materiali, scoprendo una nuova possibilità di vita, una nuova forma di realtà: il sogno come vita. Ma per condurre pienamente questo nuovo modo di vivere hanno bisogno di “sognare per procura” perciò si circondano, imprigionandoli in celle con una parete di vetro infrangibile, di esemplari che studiano e usano come cavie di esperimenti mentali, emotivi e sentimentali. Per far questo sfruttano le loro capacità psichiche con la suggestione e il controllo della mente. Nonostante dichiarino di voler perpetuare la specie umana sul loro pianeta (e ovviamente anche le altre specie) e di desiderare il benessere e la felicità dei loro esemplari, i metodi di addestramento e domesticazione sono gli stessi che conosciamo: si basano dunque su ricompense (la materializzazione di ogni sogno e desiderio) e su punizioni dolorose. Piacere e dolore portano, o vorrebbero portare, i prigionieri dello zoo a un senso di dipendenza dai Talosiani. Anche in questo caso la condanna è chiara e, a differenza di Sam Conrad, il capitano Pike riuscirà a liberarsi e a tornare alla sua vita normale. Ma nella sua fuga pensa solo alla sua salvezza e a quella della sua conspecifica Vina, lasciando al loro destino le altre creature prigioniere nelle celle vicine alla sua.
Nell’episodio, assieme alla riprovazione per la condotta dei Talosiani, emergono anche delle considerazioni sulla natura umana che si basano comunque tutte sul principio per cui l’essere umano, la specie umana, è molto forte e difficilmente dominabile per la sua innata capacità di odiare in modo intenso e feroce. 
Questa caratteristica è sottolineata con enfasi e orgoglio e implica un certo disprezzo, velato e implicito, nei confronti degli esemplari delle altre specie che non sono riusciti a ribellarsi ai Talosiani e a liberarsi autonomamente dalla prigionia. Forse per questo motivo non sono considerati degni di aiuto?

Questo episodio, come dicevo, è stato riutilizzato nell’episodio L’ammutinamento8 che cambia quasi radicalmente il giudizio sui Talosiani. In quest’ultimo episodio il signor Spock fa di tutto (fino all’ammutinamento appunto) per riuscire a riportare su Talos il capitano Pike che, vittima di un grave incidente, è rimasto sfigurato e infermo, quasi a livello vegetativo, per cercare di offrirgli la possibilità di una vita dignitosa seppur indotta dalla manipolazione cerebrale dei talosiani. La condotta dei Talosiani e la cattività da loro imposta, in vista di una vita “migliore”, sono dunque giustificate, accettate. In questo episodio possiamo rintracciare una visione welfarista della prigionia, che annulla il dolore e le preoccupazioni della vita libera e naturale.
Il capitano Pike, che ne Lo zoo di Talos aveva dichiarato che “ogni gabbia ha un’uscita e io la troverò!”, ha trovato ora l’uscita dalla gabbia costituita dal suo corpo malato per entrare nella gabbia onirica e del plagio mentale dei Talosiani.
Mentre nell’episodio pilota il signor Spock non è ancora ben delineato nella sua fredda razionalità e anaffettività (ipotetiche), nel resto della serie diventa l’incarnazione della razionalità ed è notevole che le più importanti riflessioni sull’alterità e sulla relatività del punto di vista umano emergano proprio attraverso la sua voce. Il freddo e razionale alieno vulcaniano sottolinea più volte l’aleatorietà del senso di superiorità degli umani: per es. nell’episodio La Galileo9, pur essendo sotto l’attacco di cavernicoli alieni e perciò in pericolo di vita, Spock afferma

Mi stupisce sempre lo scarso rispetto che voi Terrestri avete per la vita”

riferendosi a ogni forma di vita che ci sia nell’universo. E ancora

Non mi interessa l’opinione della maggioranza […]: gli aspetti sono molteplici, oltre che verso di noi abbiamo dei doveri verso le altre forme di vita, amiche o no.”

Per la tutela della vita arriva persino a mettere in dubbio la razionalità:

potrebbe essere razionale, ma si mette a repentaglio la vita…”

In molti episodi Spock entra in collegamento mentale con forme di vita “altre” offrendo così ai suoi compagni e al pubblico un nuovo punto di vista, a volte simile al nostro, a volte rovesciato e persino aberrante.
Per esempio nell’episodio La bellezza è verità?10 viene rovesciato l’ideale platonico della kalokagathia. L’ambasciatore medusano è costantemente rinchiuso in una cassa perché è tanto orrendo da portare alla pazzia chiunque lo guardi senza uno schermo protettivo, ma grazie alla mediazione di Spock, che opera con lui una fusione mentale, si rivela essere estremamente cordiale e affettuoso, pieno di dolcezza e meraviglia, sollecitudine e grazia, mentre la sua bellissima (e cieca) accompagnatrice umana (educata su Vulcano) è gelosa e glaciale nella sua vendetta verso chi considera un suo rivale. Oltre all’esplicito rimando a Medusa, che come è noto pietrificava chi osasse guardarla, c’è un vago riferimento (con il rovesciamento cui sopra) alla poesia di John Keats Ode su un’urna greca:

Bellezza è verità, verità bellezza” – e questo è tutto
ciò che al mondo sapete, e tutto ciò che occorre che sappiate.

Un altro episodio interessante è Il mostro dell’oscurità11, in cui l’ equipaggio dell’Enterprise è chiamato a risolvere degli efferati omicidi che minacciano l’attività mineraria sul pianeta Janus VI. Lo scopo principale è proprio salvaguardare l’estrazione di minerali, lo stesso capitano Kirk afferma che è di vitale importanza che la colonia riprenda la sua produzione, ma vitale per chi?

Come accennavo prima è proprio grazie alla mediazione aliena di Spock che si può rovesciare la prospettiva umana: abbiamo visto infatti che la creatura, che è rivoltante per gli umani (e ridicola per noi), prova lo stesso sentimento nei riguardi dei minatori e i Terrestri in genere, li definisce mostri e assassini, ha paura e soffre per la distruzione delle sue uova a cui “egli fa da madre”. Quell’essere orripilante che è l’horta è maschio e al contempo è madre: anche gli stereotipi di genere sono rovesciati!
Nonostante le buone premesse alla fine emerge comunque la visione utilitaristica dell’altro (sia esso umano, animale o extraterrestre): l’horta e i suoi piccoli potranno convivere con i minatori solo se offriranno la loro collaborazione ai lavori di scavo dei minatori. In cambio della schiavitù volontaria la specie autoctona, legittima proprietaria delle grotte e del pianeta, avrà salva la vita mentre i colonizzatori umani aumenteranno i loro profitti: si riconosce all’horta il diritto di vivere perché è un animale utile. I minatori stessi cambiano repentinamente idea nel sentire le magiche parole:

così i vostri profitti saranno mille volte maggiori!”

Da questi pochi esempi possiamo rilevare che l’incontro con l’altro in Star Trek non è univoco, pone dei quesiti, dei dubbi, e permette spesso di eviscerare la complessità dei rapporti interpersonali: ogni personaggio è portatore di un suo punto di vista, frutto della sua esperienza personale e della sua cultura pregressa e l’equipaggio dell’Enterprise è multietnico (anche se a questo proposito potremmo aprire una parentesi molto ampia). Inoltre i personaggi non sono monolitici, come non lo sono gli individui reali, evolvono nel corso della serie e del singolo episodio, sbagliano, cambiano idea e il modo di affrontare le varie situazioni in cui si trovano gettati.

La prima stagione di Spazio 1999, pur mettendo in scena situazioni simili a quelle affrontate da Star Trek e offrendo più volte spunti e opportunità per affrontare e sviluppare temi interessanti, tende a deludere le nostre aspettative: l’incontro con l’altro è sempre fallimentare, le varie storie sono maggiormente improntate allo sviluppo dell’azione piuttosto che all’approfondimento del rapporto con l’altro, della presunta superiorità umana, del dominio e della volontà colonizzatrice degli umani.
Nella seconda stagione, invece, entra in scena Maya, personaggio che doveva offrire già nelle intenzioni degli sceneggiatori, un punto di vista diverso, non umano, analogamente a quello costituito dal signor Spock in Star Trek. Maya però è troppo “umana”, non solo nell’aspetto ma anche nei modi, nei comportamenti, nel suo essere razionale e insieme emotiva e, sorprendentemente, anche nella cultura! Chi non ricorda il suo personaggio? Poteva trasformarsi in qualsiasi cosa volesse, un’altra persona, alieno, mostro o animale… e quasi sempre si trattava di un animale della Terra! Questo fatto è comunque interessante perché porta alla luce l’animalità dell’umano che si manifesta in momenti di rabbia o dolore (come nel primo episodio della seconda stagione, Psychon12) e in situazioni non superabili con le sole capacità umane, sottolineando in questo modo come le virtù animali e umane sono complementari e paritarie e che non sempre animalità coincide con irrazionalità come si dà in genere per scontato. Ma tutto sommato l’introduzione del personaggio di Maya resta, a mio parere un’occasione persa per sviluppare delle tracce animaliste, antispeciste, come abbiamo già visto in Star Trek e in The Twilight Zone. Per esempio, nell’episodio già citato Psycon, gli alphani vengono catturati da Mentor, padre di Maya, che intende prosciugarne le energie mentali e, una volta svuotati e annullati, sfruttarli come schiavi nelle miniere sotterranee. Oppure in un altro episodio, Luton13, scendono su un pianeta, i cui abitanti sono piante carnivore che hanno sbaragliato tutta la vita animale, e vengono accusati di omicidio e cannibalismo per aver mangiato delle bacche. O ancora in altre puntate diventano prede di caccia o cavie per esperimenti assieme ad altri alieni antropomorfi. Spesso questi spunti restano irrisolti, come input lanciati nel vuoto, tutto tende all’azione e alla soluzione finale con la salvezza degli alphani e la distruzione del pianeta di turno (o con il suo abbandono a un destino già segnato).
Ma ricordiamo ancora un episodio, La milgonite14 (che ha molti punti in comune con Il mostro dell’oscurità che abbiamo visto prima). In questo episodio alcuni alphani sbarcano su un pianeta alla ricerca di un minerale prezioso per la loro sopravvivenza, la milgonite appunto. Vi trovano invece una formazione rocciosa luccicante e cangiante, che sanguina, è in grado di comunicare, soggiogare mentalmente e finanche di uccidere per procurarsi l’acqua, che le può assicurare la sopravvivenza. Gli alphani comprendono di trovarsi di fronte un essere vivente e senziente ma, temendo per la propria vita, cercano di fermarla e distruggerla. Abbandonando il pianeta decidono però di aiutare ciò che resta di quella strana roccia pensante e provocano artificialmente delle piogge.15 Anche in questo caso Spazio 1999 si configura come una serie di azione e non filosofica!
Ma lasciamo Spazio 1999 e il vuoto vagare della Luna nelle galassie.


Solo due anni dopo la fine di Spazio 1999 fa il suo esordio sempre sugli schermi televisivi inglesi una serie veramente notevole: Zaffiro e Acciaio (di cui ho già parlato qui).

 

Se vogliamo trarre delle conclusioni dalla visione di questi pochi esempi e cercare quindi di fare un discorso più generale, possiamo rilevare come le serie televisive siano testimonianza dell’evoluzione di quello che potremmo definire il pensiero animalista/antispecista.
Nei due episodi di The Twilight Zone lo straniamento e il cambio di prospettiva si basano e sono proposti e sviluppati attraverso un movimento empatico: l’umano abbandona il suo ruolo di dominio e prende il posto dell’animale, diventa l’animale. Questo rovesciamento di ruolo e di prospettiva portano lo spettatore a identificarsi con l’animale, a provare quindi diversi sentimenti che possono andare dalla compassione, alla rabbia, al desiderio di giustizia/vendetta, fino all’odio e al disprezzo verso l’umano.
In Star Trek e Spazio 1999 si compie un passo avanti verso la razionalizzazione della critica antispecista con l’assunzione di un punto di vista esterno, che non è più solo emotivo: un personaggio alieno, penso soprattutto a Spock, diviene il portavoce delle istanze della diversità e forza così la presa di coscienza umana, costringendo l’umano a confrontarsi direttamente con le proprie azioni e con le conseguenze di queste.
In Zaffiro e Acciaio la denuncia diventa esplicita e diretta, evidentemente perché – dopo la pubblicazione di Animals, Men and Morals16 (1972), di Victims of Science17 (1975) di Richard Ryder e di Animal Liberation18 di Peter Singer – il dibattito antispecista era ormai avviato. Anche qui abbiamo l’intervento e il punto di vista esterno, ma il giudizio e la condanna non rimangono “alieni”, entrano nella quotidianità, nella contemporaneità, sono universali e assoluti, non sono determinati da un sentire o da una razionalità personali, di un solo individuo. Inoltre c’è un primo accenno alla forza di ribellione e di resistenza degli animali che, pur essendo ridotti a “pezzi” e “brandelli”, sono in grado di elaborare piani e strategie sofisticati per opporsi e sfuggire allo sfruttamento e al dominio umani.

Note:

1Tamara Sandrin, Insetti giganti e alieni mostruosi. Alterità e animalità nel cinema di fantascienza degli anni ’50 e ’60, Grado 2017

2The Twilight Zone, serie ideata da Rod Serling (che ha scritto anche gran parte delle sceneggiature assieme a Richard Matheson, Charles Beaumont e altri…) e trasmessa dalla CBS tra il 1959 e il 1964. Sono 156 episodi distribuiti in cinque stagioni.

3To Serve Men, st. 3, ep. 24, 2 marzo 1962, scritto da Rod Serling e diretto da Richard Bare.

4The Time Machine, 1960 diretto da George Pal, tratto dall’omonimo romanzo di H.G. Wells.

5People Are Alike All Over, st. 1, ep. 25, 25 marzo 1960. Scritto da Paul Fairman e Rod Serling, diretto da Mitchell Leisen.

6Interpretato da Roddy McDowall, l’amatissimo Cornelius de Il pianeta delle scimmie (The Planet of Apes, Schaffner, USA 1968).

7Lo zoo di Talos (The Cage, scritto da Gene Roddenberry e diretto da Robert Butler.). Non è mai stato trasmesso negli Stati Uniti né all’estero fino alla metà degli anni ’80, ma alcune sequenze sono state riciclate nell’unico episodio doppio della serie, L’ammutinamento.

8The Menagerie, st. 1, ep. 16, 17-24 novembre 1966. Scritto da Gene Roddenberry e diretto da Marc Daniels.

9The Galileo Seven, st. 1, ep. 14, 5 gennaio 1967. Scritto da Shimon Wincelberg e Oliver Crawford. Diretto da Robert Gist

10Is There in Truth No Beauty?, st. 3, ep. 62, 18 ottobre 1968. Scritto da Jean Lisette Aroeste e diretto da Ralph Senensky.

11The Devil in the Dark, st. 1, ep. 25, 9 marzo 1967. Scritto da Gene L. Coon e diretto da Joseph Pevney.

12The Metamorph, st. 2, ep. 1, 4 settembre 1976.

13The Rules of Luton, st. 2, ep. 7, 22 ottobre 1976. In questo episodio c’è un dialogo interessante tra Maya e il capitano Koenig che fa delle riflessioni sulla guerra e sulla storia e natura umane, che però vengono clamorosamente smentite nella pratica e nello svolgimento della serie in genere.

14All That Glisters…, st. 2, ep. 4, 29 ottobre 1976.

15La necessità dell’acqua per la sua riproduzione ricorda il film La meteora infernale (The Monolith Monster, John Sherwood, USA 1957, da un soggetto di Jack Arnold).

16A cura di Stanley e Rosling Godlovitch e John Harris, Animals, Men and Morals, ed. Victor Gollancz, Londra 1971. Il libro creò molto scalpore quando uscì in Gran Bretagna, e causò dei problemi legali all’editore.

17Richard Ryder, Victims of Science: The Use of Animals in Research. Davis-Poynter Ltd 1975

18Perter Singer, Animal Liberation, Harper-Collins, 1975

Collegiale

di Rodrigo Codermatz

Dedicato a tutti coloro che sono passati per un orfanotrofio: altre porte chiuse, altre lacrime, altre voci, altre stanze… e crocefissi abbandonati e dimenticati, impossibilitati a restituire le preghiere esaudite.

COLLEGIALE

E piangevi
e il tuo pianto
sembrava traspiro
di vetro
vapore di meriggio
estivo e di prati
di erba secca
coma la sera della domenica
davanti ad un corridoio e una suora
la sabbia nei tuoi sandali
la cera nei tuoi occhi
piccola madonna guasta
chiusa in una
campana di vetro.

 

 

La quotidianità dell’orrore

di Tamara Sandrin

In questa poesia, che ho letto durante un reading contro la violenza di genere, si ondeggia – con scivolamenti e ritorni continui – dall’orrore di una violenza brutale su una donna, tenuta prigioniera da qualcuno che in cronaca verrebbe definito un “maniaco”, alla violenza “normale” e quotidiana subita dalle mucche e da “fattrici” di altre specie negli allevamenti, per sottolineare come ogni tipo di violenza, comprese le violenze di genere e di specie, è una manifestazione, un aspetto, del dominio e della prevaricazione patriarcale e che non sono dunque solo una colpa individuale, ma pesino anche sulla società e sulla cultura.

 

La quotidianità dell’orrore
(da fatti di cronaca)

Sono qui.
Bloccata. Inchiodata.
Non so da quanto tempo,
forse qui sono nata.
Il fetore è terribile,
non c’è aria,
solo sporcizia e paura.
I polsi, legati, mi dolgono
e le caviglie e i piedi scalzi,
le membra nude e piagate,
e la vulva e la testa
e i miei poveri, poveri, seni.
La mia pelle è sporca,
gli occhi vitrei e umidi.
E il mio dolore,
oh il mio dolore,
è raggelante.

La luce si accende,
si spegne,
ma il tempo non scorre:
la notte e il giorno
non iniziano mai.
Vivo in una bolla di latte,
di sperma ed escrementi.
Ogni stupro un parto.
Poi un altro uomo
– o più d’uno –
un altro stupro,
un altro parto.
Le mie gambe
sono stanche ormai,
ma non oso accucciarmi.
So
che al prossimo parto
non potrò più rialzarmi.
Allora, forse, uscirò da qui
trascinata per le mie deboli gambe.
Il mio fianco
si squarcerà sul cemento.
Infine sentirò il calore
di altri corpi uguali al mio corpo.
Vedrò il cielo
e sarà la fine.

 

Compianto di Ipazia

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Hypatia_(Charles_William_Mitchell) (1)

di Tamara Sandrin

Sapiente fanciulla
Ipazia di Alessandria.
Ti ricordo
nell’incedere lieto
di giovani studenti
in una città non ancora disfatta.
Volto radioso e arguto
letture febbrili e ardenti
e pensieri e calcoli.
Voce di donna
di algebriche festose note
risuonava allora
nelle stanze del museo.
Donna colta e magnanima
sempre pronta
la tua parola sapiente
a chi ti chiedeva per strada,
o un sussurro per i misteri
dei tuoi allievi,
il mantello sulle spalle
e i capelli raccolti.
No, non ti serviva
corona o mitra
per adornare il tuo capo
ma i tuoi occhi frementi di stelle
e la mente lucida
splendevano.
Oh, quanto, quanto
ti amavano tutti!

Sapiente fanciulla
Ipazia di Alessandria.
Come è potuto accadere?
Non è stata l’invidia di uno
ma quello stesso
nero pensiero
figlio della disuguaglianza
e del disprezzo,
che ha spazzato i templi
e bruciato i rotoli,
che ti ha annientato
perché donna e filosofa,
che ha trasformato il tuo amore
incontaminato di sapienza
in peccato di superbia.
E così una folla di uomini
ti ha trascinata
e stracciato le vesti
e con furia morbosa quei bruti
– non chiamateli bestie!
perché erano uomini figli di uomini –
hanno fatto il tuo corpo
a brandelli con cocci aguzzi
e, ancora vibrante il respiro,
strappato gli occhi,
i tuoi occhi frementi di stelle,
sempre a cercare le stelle rivolti
e alla parola scritta
di amore e sapienza.

Smouldering Fires

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di Rodrigo Codermatz

Smouldering Fires di Clarence Brown del 1925 non è affatto un film femminista, e nemmeno proto-femminista, nonostante possa sembrarlo a uno sguardo superficiale e poco avvezzo all’interdisciplinarietà, all’intersezionalità e ai gender studies.
Jane Vail (Pauline Federick) è una donna manager, una “donna di ferro” (come la descrive la sceneggiatura) che ha ereditato dal padre la direzione di una grossa industria. Indossa castigati
tailleurs, la cravatta e i capelli raccolti , è priva di femminilità, per niente attraente, fredda e rigida col personale: è un vero capo, simbolo del successo, del progresso, dell’organizzazione, dell’efficienza; l’unico rapporto umano che sembra avere è quelo con il vecchio segretario del padre ancora in attività e ora suo segretario personale (Tully Marshall) che ha la semplice funzione di rimarcare costantemente la sua posizione di potere e di autorità metaforizzata dalla matita-pene che lei di continuo chiede in prestito al vecchio segretario (=tradizione=Padre=efficienza) come una reiterata consegna di autorità paterna e maschile e poi fa sparire inconsciamente (coito) nel taschino della sua giacca (rifornimento paterno-maschile). Penna che lei usa per bocciare con un grande “NO” tutte le proposte del consiglio di amministrazione (tutti maschi) o per sanzionare infrazioni comportamentali dei dipendenti.
Il quadro cambia però quando un bel giorno il giovane e ambizioso Robert (Malcom McGregor) in sede di consiglio la contraddice: questa volta, chiesta in prestito la solita matita al vecchio segretario per l’inesorabile sanzione, Jane si blocca, pensa un po’ e poi firma invece un aumento di stipendio; prende la matita-pene e si accorge che è ridotta ad un mozzicone inservibile (impotenza-castrazione) che questa volta, consciamente, non incorpora, non possiede, non lo mette nel suo taschino-vagina ma lo restituisce con sprezzo al vecchio. È la svolta della storia e della vita di Jane: nel rifiutare il piccolo pene lei è già donna e cade innamorata nelle braccia del giovane Robert.
Inizia così la distruzione dell’immagine della donna manager, autonoma, emancipata, efficiente.
L’innamoramento innesca le prime attenzioni “femminili” seppur represse di Jane per il suo aspetto (vanità) ed è il primo passo per relegare la donna al posto che la società sessista le riserva: la donna non può che innamorarsi e rendersi bella e attraente.
Il secondo passo è quello di renderla vittima di pettegolezzo amoroso, una dimensione tipicamente femminile per la cultura maschilista (quando indagini psicologiche molto recenti ci confermano precisamente il contrario).
Ma qui l’operazione ideologica si fa molto interessante: non si tratta, infatti, di limitarsi a trasformare semplicemente una donna-maschio in femmina per estrometterla; questo non spiegherebbe affatto come una femmina abbia mai avuto un ruolo e un’autorità che
di natura spetta al maschio. Bisogna andare oltre e negare in toto la femminilità di Jane.
Inizia un percorso a ritroso e Robert dapprima sventa e sottrae Jane al pettegolezzo proclamando ad alta voce che lei sarà sua moglie. Un tempo Jane non sarebbe mai stata oggetto di altro pettegolezzo se non quello che la considerava una zitella intrattabile e assessuata.
Quindi la donna-manager è principalmente assessuata, una non-donna fisiologicamente, deprivata di ogni capacità emotiva, un automa, un robot. La femminilità come tratto sessuale e genitale è la prima amputazione e sacrificio che la donna deve subire in cambio di una carica direzionale in una società volta alla produttività.
Jane e Robert si sposano.
L’improvviso comparire in scena di Dorothy (Laura La Plante), sorella minore di Jane e di molti anni più giovane, una figlia più che una sorella, funge da catalizzatore e potenzia la reazione già innescata; Dorothy è subito sbalordita dal divario di età tra Jane e Robert e pensa subito che questi miri ad un matrimonio d’interesse. Jane inizia a cadere in un vortice di femminilità stereotipata che la depotenzia repentinamente e la rende impotente, in balia degli eventi, debole, incerta quando si sente ormai vecchia, quasi una mamma per Robert: durante una gita in campagna, non riesce più neppure a scalare la vetta e lascia che Robert e Dorothy proseguino da soli per ritirarsi in cucina a preparare una torta dimostrando una totale estraneità e incapacità al mondo femminile: Jane non è più un “uomo” ma neanche ancora una donna; siamo alla completa estinzione e negazione di genere. Appare chiaro da subito che il matrimonio è segnato da un’astinenza sessuale per il divario d’età che diviene per Jane un’idea ossessiva, un pensiero pervasivo, persecutorio che, per forza di cose la riduce all’unica femminilità fisiologica concessale, quella della madre (durante la festa solo un ragazzino le chiede di ballare).
In cima alla vetta, Robert e Dorothy si baciano iniziando la loro segreta storia d’amore.
Nella scena topica del film, Jane intravvede Dorothy distesa sul letto che piange: Jane entra nella camera della sorella, la abbraccia e capisce subito che Dorothy è innamorata; la consola come una madre stringendola a sé come una bambina. Ma Dorothy piange perché è soffocata dal suo segreto, dal rimorso dell’affronto e tradimento che le sta inferendo.
Lo spettatore si chiede ora cosa mai succederà. Usando l’ottimo
escamotage del riflesso nel vetro il regista ci svela come Jane intuisce tutto ma tace e accetta il destino di mettersi da parte: la donna si alza in piedi, si avvia alla finestra aperta e vede Robert che passeggia in giardino e dice alla sorella che praticamente dovrebbe trovarsi anche lei un uomo come Robert e in quel mentre vede nel riflesso del vetro la sorella sobbalzare.
Si instaura allora una dimensione incestuoso-edipica che spesso troviamo come soluzione narrativa a poco prezzo di certo cinema americano: Robert-bambino che desidera Jane-donna-madre per spodestare il Padre Jane-maschio-manager, la madre che desidera il figlio, la figlia che desidera il padre, fratello e sorella che si desiderano reciprocamente.
L’epilogo ha luogo durante il compleanno di Dorothy: le due sorelle, Robert e il vecchio segretario amico di famiglia sono seduti attorno alla torta; Jane indossa un cappello a punta da pagliaccio metafora dell’ascesa al potere, la piramide gerarchica che ora la schiaccia.
Al momento della consegna dei regali, Jane finge di aver dimenticato il suo regalo in camera sua e manda i giovani al piano di sopra (ascesa sociale=vittoria) a recuperarlo per rimanere un momento da sola col vecchio segretario, con l’unico simulacro che le è rimasto del suo vecchio mondo; ma il vecchio (nella straordinaria interpretazione di Tully Marshall) piange stigmatizzando la detronizzazione ed espulsione di Jane sia dal suo ruolo “maschile” (manager) che da quello femminile (moglie). Jane è stata definitivamente annientata, è solo un pagliaccio in lacrime: per stato di cose naturali e non solamente caratteriali non ci sarà mai la possibilità che una donna assurga all’autonomia, al potere, al comando. Lontano, al piano di sopra, bisbigli amorosi tra Dorothy e Robert, convalidano la certezza di Jane.

John M. Stahl, moralismi e stereotipi femminili

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Cinque film di John M. Stahl

di Rodrigo Codermatz

The Song of Life (1922) si apre con la visione di una misera capanna dispersa nel deserto e sferzata dal vento e dalla polvere e di una giovane donna, Mary (Georgia Woodthorpe), che lava i piatti: la solitudine e l’isolamento della capanna vengono di tanto in tanto rotti dal rientro del marito che lavora presso la ferrovia e da parche inquadrature del figlioletto di pochi mesi che si dimena sul divano o nella culla. Ma il tutto crea una zona molto compatta di monotonia autistica intorno al lavare i piatti che diviene in pochi fotogrammi una realtà compulsiva che atterra la donna e la porta all’atto disperato di salire sul primo treno abbandonando casa, marito e il piccolo figlio alla ricerca della vita mondana, di gingilli e piaceri che il deserto non le avrebbe mai dato.
Ma il castigo del peccato originale piomba inesorabile da un preciso e puntuale ordine deterministico di stampo ottocentesco, di stampo naturalistico (cfr. Zola) e realista che ben si presta come scheletro dell’ideologia (il determinismo è sempre l’anima dell’ideologia e del controllo da parte del potere): era suo destino lavare i piatti e infatti ritroviamo d’un tratto Mary, invecchiata e stremata, che fa la lavapiatti in un ristorante di una squallida Lower East Side. Mary ha fallito, non ha mai trovato ciò che cercava, e qualcuno l’ha riportata di forza al suo posto, quello della mamma, della moglie, della casalinga, un automa che non può permettersi sogni, desideri, velleità, fantasie, ambizioni. La fuga in treno è stata inutile e tutta la sua vita è stata il mero eterno ritorno dell’espiare la sua antica colpa, quella di aver cercato la vita, l’autonomia, l’emancipazione, il vero amore che non sia un semplice contratto domestico di sostentamento reciproco nelle più basiche funzioni vitali quali il mangiare, il dormire, il procrearsi che spesso tutt’oggi gravano maggiormente sulla donna.
Lo stesso giorno che Mary abbandona casa, il marito, tentando di inseguirla, muore travolto dal treno, dal simbolo di libertà (cfr. Possessed di Clarence Brown del 1931 con Joan Crawford); il bambino è preso in adozione non si sa da chi rendendo vano ogni tentativo di Mary per ricongiungersi al figlioletto ma questo è rivelato solo alla fine del film, tanto che per tutto il tempo lo spettatore è spinto, tra le righe, a condannare la madre che ha dimenticato completamente il bambino: e questa è una sottile manovra ideologica che vuole passare il messaggio -autonomia ed emancipazione femminile = snaturatezza-.
Mary, disperata per aver perso il suo misero lavoro e sotto sfratto, tenta il suicidio con il veleno ma la boccetta cade in terra e il veleno gocciola sul tavolo dell’inquilino del piano di sotto, David, un giovane scrittore che scopriremo essere proprio il figlioletto abbandonato, con l’assurda e fantascientifica coincidenza e improbabilità degna delle miglior pagine di un Paul Auster. Lo scrittore sale furiosamente le scale e blocca l’insano gesto della vecchia.
A questo punto un altro scherzo del destino ai danni della povera anziana che si inserisce in una vera e propria crisi familiare: David non vuole assolutamente che la sua giovane sposa Aline (Grace Darmond) lavori e pensa che la pubblicazione del suo nuovo romanzo sulla storia di una madre che abbandona il figlio (sic!) basti al loro sostentamento; Aline, invece, è innamorata del suo lavoro (suona il pianoforte in un negozio di dischi) perché le permette di realizzare in autonomia gli stessi sogni della vecchia Maria: può comprarsi dei nuovi ed eleganti cappellini.
Nel culmine della discussione tra gli sposini, Davide ha un’intuizione risolutiva di compromesso: perché non prendere la vecchia in casa e farle lavare i piatti? Così Aline può lavorare, comprarsi i cappellini e la casa sarà linda e pulita.
La vita scorre tranquilla e soddisfacente. David potrebbe, per età, essere suo figlio: Mary fissa le scarpe di David, rivede le scarpette del suo bambino e rinasce in lei un senso materno verso il giovane scrittore.
Ma un giorno David racconta la sua storia a Mary riservando una dura e rabbiosa condanna alla madre snaturata che l’ha abbandonato in una capanna nel deserto, causato la morte del padre travolto dal treno e che non l’ha mai più cercato.
Mary riconosce il figlio e, distrutta dalla colpa e dalla vergogna, decide di tenersi il suo segreto e il suo lavare i piatti diviene ora la sua vera espiazione, l’occasione di ricominciare da dove era iniziata la sua “perdizione” come madre.
Aline, ovviamente, è destinata alla caduta perché comunque non si confà all’immagine e al clichè della moglie-casalinga e c’è qualcuno che lava i piatti per lei: infatti trova uno spasimante l’amante che, guarda a caso in una sconfinata New York, è l’editore stesso di David.
David se ne accorge proprio quando, convocato dall’editore per alcune modifiche al romanzo (la figura materna di Mary non sarebbe stata convincente agli occhi dei grandi lettori), scorge sulla sua scrivania una bella foto di Aline.
David, fuori di senno, ritorna dall’editore e lo minaccia con la pistola: nel tafferuglio parte un colpo che atterra l’editore: nel contempo sopraggiunge la vecchia madre che, davanti alla polizia accorsa sul luogo, si accolla il delitto, ultimo gesto riparatore della sua colpa verso il figlio.
Ma il commissario non è convinto: manca il movente. È a questo punto che avviene la rivelazione: -io sono sua madre!- dice la vecchia abbracciando il figlio; ma un foro di proiettile sul suo polsino la discolpa definitivamente: se è stata lei a sparare come può il proiettile aver trapassato il polsino?
Anche il suo ultimo gesto riparatore fallisce.
A questo punto, lo spettatore sbigottito non riesce a immaginarsi una soluzione rapida della trama che però puntualmente arriva: David è preso in custodia e sta per essere condotto via quando giunge una telefonata che avverte che l’editore era solo leggermente ferito e che ritirava ogni denuncia nei confronti di David. Il teatro si riempie di risa.
Il finale è un’apoteosi ideologica ed è facilmente prevedibile: il “e vissero felici e contenti” si riassume col primo piano di Aline che toglie il grembiule alla ritrovata suocera, lo indossa e si mette a lavare i piatti.
Restaurazione della figura materna, della famigliola borghese, della moglie sottomessa e serva devota che esiste solo come aurea della figura maritale.
David ha rimesso le cose a posto e merita il plauso unanime e compiacente del pubblico: ha risaldato il filo trans-generazionale che lega la madre alla moglie, il destino ineluttabile della donna, quello di lavare piatti. In un eterno ritorno David incorpora l’autoaffermazione di suo padre segnando il destino della moglie che però qui, alla fine, è vistosamente manomesso proprio per servire l’ideologia dominante del sistema capitalistico e consumistico.
La donna questa volta non fugge perché è lei stessa incatenata dalla medesima dimensione metanarrativa della trama.

Questi due aspetti che mi hanno colpito in The Song of Life, l’assurda e fantascientifica coincidenza e improbabilità – che noi contemporanei potremmo definire “austeriana” – e il fugace e timido affacciarsi a tematiche proto-femministe per cadere poi nella più insidiosa ideologia sessista reazionaria, ritornano pedissequi anche in altre pellicole di Stahl presentate alle Giornate.

Per il primo aspetto. In Sowing the Wind del 1921 Rosamund (Anita Stewart) un’orfana collegiale giunge in città in visita inaspettata dalla zia, Baby Brabant (Myrtle Stedman), che in realtà assieme a Petworth (Josef Swickard) gestisce una casa di gioco e di piacere (Il palazzao della fortuna). Delusa dalla zia, Rosamund fugge e inizia una carriera teatrale che la porterà al grande successo. Intanto Baby Brabant si sente in colpa, interrompe bruscamente ogni rapporto con Petworth, lascia il Palazzo della fortuna e diventa un’oppiomane iniziando un drammatico decadimento. Rosamund nel frattempo si innamora di Ned (James Morrison) figlio adottivo del ricco Brabazon che però non accetta che il figliastro sposi una donna di teatro: anche lui ne aveva sposata una che l’aveva poi abbondonato. Nel frattempo Rosamund scopre che la zia è in verità sua madre.
Alla fine, dopo una tremenda discussione tra Brabazon e Rosamund determinata a sposare Ned, si scopre che Brabazon è in verità il padre di Rosamund. Il film finisce quindi con il solito pastore che unisce in matrimonio i due e Brabazon che è, nel contempo, padre e suocero.

In Suspicious Wives, sempre del 1921, in cui il sospetto dell’adulterio cala su due coniugi, Molly (Mollie King) abbandona il tetto coniugale, le amicizie e la città e si ritira in un posto isolato di campagna mentre il marito James (H. J. Herbert), che la crede amante del suo amico Bob (Rod La Rocque) dispera e persegue comportamenti autodistruttivi durante uno dei quali rimane gravemente ferito in un incidente d’auto.
Ovviamente l’incidente avviene davanti alla porta di casa di Molly e l’infortunato non viene portato in ospedale, ma raccolto da passanti e condotto nella casa di Molly (una vera e propria occupazione edilizia) che volente o no deve per forza assumersi la cura dell’infortunato, che tra l’altro ha perso la vista. Pur sapendo che l’uomo è suo marito James non vuole svelare la sua identità per cui camuffa la voce e lo cura come una crocerossina.
Quando James riacquista la vista e ci si aspetta una chiarificazione dell’equivoco e una riappacificazione tra marito e moglie ecco l’arrivo fortuito di Bob di ritorno da un viaggio di lavoro in Messico e quindi del tutto ignaro delle vicende, che venuto a sapere dell’incidente va in visita al suo sfortunato amico.
Anche qui la finale restaurazione del matrimonio: né una moglie sospettosa e sospettata che, abbandonati marito e tetto coniugale (cfr. The Song of Life), si nasconde nel completo isolamento e anonimato, né un grave incidente automoblistico non riescono a disciogliere il matrimonio; alla fine sempre il solito lieto fine avulso ad ogni logica.

La moglie ritorna dal marito anche in Husbands and Lovers del 1924 (sul filone di altri film più o meno contemporanei come ad esempio Old Wife for New (1918), Don’t Change Your Husband (1919), Why Change Your Wife? (1920) e The Affairs of Anatol (1921), tutti di Cecil B. DeMille), dove Grace (Florence Vidor) tradisce il marito con un amico, divorzia, ma poi fugge col marito mentre l’amante l’attende sull’altare tra il divertente annoiarsi degli invitati. Il tutto causato da una nuova acconciatura che aveva stravolto la routine coniugale e aperto la porta di casa all’adulterio.

Un’altra ”fuga dall’altare” simile si ha in Memory Lane, una commedia sentimentale del 1926 dove Mary (Eleanor Boardman), la notte prima del matrimonio con Jim (Conrad Nagel) incontra il suo vecchio amore Joe (William Haines) che non hai mai smesso d’amarla. Il giorno dopo, Joe spia la cerimonia da oltre la strada e, quando gli sposi escono nel totale trambusto, Joe è sospinto e si trova al volante dell’automobile degli sposi in partenza per la “luna di miele”: quando Mary sale in vettura, lui parte lasciando lo sposo a terra.
Il gesto di Joe è improvviso, spontaneo, senza alcuna malizia, forse solo un cattivo schezo; ma la situazione si complica e aggrava quando, sotto un diluvio, i due restano senza benzina e non possono far altro che attendere l’alba e il rasserenarsi del tempo. Bellissima la scena della corsa notturna in macchina sotto la pioggia: mi ha trasmesso il senso di umidità e bagnato come altri pochi film (The Big Sleep con Humphrey Bogart e due versioni di Miss Sadie Thompson, quella del 1928 con Gloria Swanson e quella del 1953 con Rita Hayworth).
Il risveglio è in campagna tra maiali e galline che circondano l’automobile degli sposi.
Mary ritorna a casa dove l’attende lo sposo raffreddato e influenzato: e quale migliore matrimonio che quello attorno al marito malato? (cfr. Sospicious Wife). A Joe non spetta che trasferirsi in un’altra città per non nuocere alla “sua” Mary.
Anche dopo qualche anno, Mary in cuor suo non ha però ancora metabolizzato la sua unione con Jim e quando viene a sapere che Joe è di nuovo in città e vuole recarle visita, teme le sue emozioni e che, a rivederlo, si riaccenda il suo amore per lui.
A questo punto c’è un grossolana incongruenza psicologica: Joe vuole uscire definitivamente dalla vita di Mary e allora decide di recitare la parte di un noioso e sbruffone dandy ricco di città perché sa che i valori che sin da giovani continuano ad accomunarli son ben diversi, son quelli della vita quotidiana di un piccolo paese, delle canzonette romantiche, delle serate dopocena in giardino, della poesia: la sera del loro incontro prima del matrimonio un gruppetto di ragazzi canta “When You Were Sweet Sixteen” di James Thornton’s (1898). Ma Joe, assente dal paese da molto, non può conoscere il quantum di disillusione che Mary prova ancora, persino dopo la nascita di un figlio, e perciò non poteva contare con certezza sul buon esito della sua messa in scena. Joe dà per scontato un immutato e intenso amore da parte di Mary.
Comunque per riallacciarsi al secondo aspetto messo in luce, anche qui il dandy sta a significare divertimento, vita mondana, emancipazione ed è quindi un pericolo per la donna che per forza ne rifugge.
La proiezione è stata accompagnata al pianoforte e al canto da Donald Sosin che ha riproposto la vecchia canzone eponima “Memory Lane” di Buddy de Sylva e Larry Spier e Con Conrad un disco di successo nel 1924.

Forse il massimo dell’assurdità è raggiunto in The Child Thou Gavest Me del 1921 nel quale Norma (Barbara Castleton), violentata durante la guerra, sposa proprio il suo stupratore Edward (Lewis Stone) senza per altro che lui la riconosca.

Le Giornate del Cinema Muto 2018

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di Rodrigo Codermatz

Premessa
Siamo ormai al nostro dodicesimo anno. Come abbiamo scoperto le Giornate del Cinema Muto di Pordenone?
Era il 2007 ed io, appassionato di blues pianistico, boogie-woogie, ragtime, charleston e swing avevo visto che il venerdì sera (12 ottobre), al Teatro Verdi di Pordenone, proiettavano
Chicago di Cecil B. DeMille un film muto americano del 1927 con l’accompagnamento musicale dal vivo; mi son detto -Chicago, film muto, anni Venti… musica dal vivo! Andiamo a vedere!- e così, finito di lavorare, partimmo veloci alla volta di Pordenone. Erano anni che non vedevamo Pordenone ed era per noi una cittadina praticamente sconosciuta: ci passavo ogni anno per andare o tornare dalle vacanze ma esternamente, per la statale, e mi era sembrata una città triste come Codroipo (per citare un pezzo musicale di Glauco Venier).
Invece quella sera ci colpì in particolare il viavai e la confusione di giovani, la musica e il trambusto che vivacizzano ogni anno in quel periodo piazza XX settembre difronte al teatro Verdi.
Ma soprattutto la cornice che la città con le sue vie, le vetrine dei negozi, i suoi bar davano alle Giornate del Cinema Muto: non c’era angolo di strada, bar, vetrina che non fosse addobbata o avesse qualcosa che ricordasse il cinema muto, gli anni Venti, il cinema; in corso Vittorio Emanuele (questo sì tanto carino con i suoi portici e il vecchio municipio in testa) c’era una pasticceria con un proiettore tutto di cioccolato! Tutta la città viveva il cinema muto cosa che, negli anni, abbiamo purtroppo visto scemare a partire dalla cartellonistica e manifesti (sempre, tra l’altro, molto belli) ogni anno sempre più ridotti.
Il cinema muto cos’era prima per me? Ne avevo sentito parlare quando dicevano di mia nonna Anna -sembrava una diva del muto!-, sapevo che c’era una certa attrice del muto, Gloria Swanson, che in
Viale del tramonto (1950) scendeva teatralmente una scalinata (confondendola o, per meglio dire, amalgamandola a Wanda Osiris), sapevo che il nonno Alfredo aveva chiamato il suo gatto Rodolfo in memoria di Rodolfo Valentino e poi Charlot, Keaton i primi Stanlio e Olio.
Devo dire che siamo stati molto fortunati:
Chicago è un film divertentissimo: la straordinaria e solare Phyllis Haver è una dinamite e conferisce alla trama un suo ritmo molto incalzante. Ci siamo molto divertiti e Chicago resta, nel suo genere, uno dei nostri film muti preferiti, il primo che consigliamo a chi vuole approcciarsi al cinema muto.
L’accompagnamento dal vivo, eseguito da musicisti (i migliori al mondo per il genere) che ormai, dopo dodici anni, riusciamo a distinguere persino dal tocco, era molto coinvolgente: io ero come una molla, tenevo il tempo coi piedi, le braccia, la testa, le labbra… il gruppetto musicale, un vero e proprio combo,
The Prima Vista Social Club, era composto da Neil Brand (piano), Günter A. Buchwald (violino/violoncello), Romano Todesco (basso), Denis Biason (chitarra), Stefan Oberländer (sassofono) e Matthias Daneck (batteria) sotto la direzione di Paul Lewis autore stesso della partitura. Neil Brand, Günter Buchwald e Romano Todesco sono tuttora presenze fisse e immancabili del festival non solo come accompagnatori musicali ma anche come docenti alle masterclasses per accompagnamento pianistico di film muti che anch’io ho seguito per diversi anni.
Siamo rimasti così sfolgorati da questo cinema muto che decidemmo di ritornarci il giorno dopo, la serata conclusiva del festival, sperando di recuperare un posto lasciato magari libero da qualche autorità vittima di un malaugurato imprevisto o impegno lavorativo accorso proprio alle 9 di sera del sabato. Con gli anni abbiamo capito che questi malaugurati impegni lavorativi alle 9 di sera di sabato non sono poi così rari soprattutto per il sindaco della città e le autorità politiche.
Ci è andata bene e fummo anche quella sera fortunati: in programma c’era
Die Buchse der Pandora di Georg Wilhelm Pabst, film tedesco del 1928, un grande classico e tra i migliori film non solo del cinema muto ma del cinema in toto, accompagnato dal vivo dall’Orchestra Sinfonica del Friuli Venezia-Giulia diretta da Paul Lewis autore della partitura. Senza parole.
Da allora il cinema muto non ci ha lasciati più: ogni anno aspettiamo con ansia che giunga la prima settimana di ottobre per immergerci completamente in questo vero e proprio mondo parallelo: una media di 9 ore giornaliere di visione per 8 giorni; e, ogni anno, usciti dalla serata conclusiva, abbiamo già nostalgia e vorremmo avere davanti almeno un’altra settimana.

Anche quest’anno, come ormai da un paio di edizioni, il festival è partito sotto tono per decollare poi a metà settimana.
Quest’anno molte proiezioni, e in particolar modo quelle di J. M. Stahl a cui quest’edizione ha dedicato particolare spazio, erano centrate sul ruolo della donna, primitivi tentati voli verso tematiche femministe che poi vengono drammaticamente riassorbiti dalle trame ideologicamente maschiliste e qualche volte bigotte come se tutt’un tratto intervenisse un Deus ex macchina maschilista con la bacchetta o un Io funzionale a correggere la rotta e si ha la sensazione di una invadente censura e manomissione di finali.
Questo è il caso di Captain Salvation di J. S. Robertson (USA 1927) tratto da un romanzo di Frederick William Wallace, che ha aperto il festival nella serata inaugurale con l’accompagnamento dell’orchestra San Marco di Pordenone diretta da Philip Carli autore della partitura.
Il giovane seminarista Anson (interpretato da Lars Hanson), ritorna al suo paese dopo un periodo di studi religiosi in città: già all’inizio del film, quando la nave sta attraccando e il seminarista si destreggia come un marinaio tra il sartiame sbracciandosi scompostamente per salutare i compaesani, grava sullo spettatore la grande richiesta del gruppo nei suoi riguardi; i compaesani si rendono subito conto che la scuola, la città, la società non lo hanno affatto cambiato e migliorato: è sempre lo stesso. Ma è nei suoi incontri romantici con la sua fidanzata Mary (interpretata dalla bellissima Marceline Day) in riva al mare (pregnanti e indimenticabili primi piani) che il seminarista lascia emergere la sua disillusione verso il futuro che la comunità e la tradizione familiare gli hanno riservato, una vita tranquilla da pastore, reclusa tra le quattro mura del paese e il suo rivoluzionario senso di libertà, il suo amore per l’avventura, per il mare. La baracca dei suoi amici pescatori diviene luogo di evasione, di trasgressione, di ascolto delle sue brame e desideri più intimi, diviene il suo angolo intimo, il suo rifugio, il suo mondo in cui poi fa entrare Bess, la prostituta naufraga (interpretata da Pauline Starke) che il paese respinge e condanna inesorabilmente, ma che Anson raccoglie da terra, veste e protegge infuocando la risposta reazionaria e bigotta della comunità.
La baracca è un mondo che non appartiene affatto alla comunità: il pescatore ruba la biancheria stesa di una compaesana per la prostituta, incrina il mondo “sotto bolla” della vuota moralità del gruppo.
È qui che inizia la liberazione di Anson che si affermerà poi con la sua decisione di imbarcarsi assieme a Bess sulla nave dei galeotti: uno schiaffo, uno sputo in faccia al mondo che gli altri avevano confezionato bell’e pronto per lui e Mary e che Bess ripaga uccidendosi per fuggire alle grinfie del vecchio capitano della nave mantenendo la promessa fatta ad Anson di non ricadere a sua volta nel suo mondo, cioè in quel mondo che gli altri avevano riservato per lei, quello della prostituzione e del disfacimento completo fuori del quale ella, come Anson, non è più riconoscibile.
Due mondi in fuga, una grave condanna verso la morale e la fede spenta dei padri e dei compaesani.
Una rivolta contro il Padre (lo zio di Anson), contro la legge, per ricadere inesorabilmente e moralmente nelle mani di un altro Padre ancor peggiore, il vecchio capitano, che carica a bordo e sottomette una figlia e un figlio trasgredenti la legge, virtualmente li sposa nel loro incesto contro la moralità, per poi sostituirsi al figlio, rubargli la donna, come la comunità gli aveva in fin dei conti tolto Mary. Il capitano diventa Padre nel ribadire la condanna di Bessie mentre Anson teme l’orda fraterna dei galeotti prigionieri nel grembo della nave.
Dopo il suicidio di Bess, ecco la deposizione del Padre da parte del figlio: la lotta che porterà poi alla caduta (nel vero senso della parola) del Padre è un vorticoso e vertiginoso arrampicarsi e inseguirsi di Anson e il capitano sull’albero maestro della nave, simbolo fallico che ristabilisce già una logica maschilista e patriarcale. E non poteva esserci caduta più rovinosa del Padre dalla cima dell’albero maestro.
E questo doveva forse prepararci ad una restaurazione del Nome del Padre, alla sua inesorabilità, all’inesorabilità della Legge che diviene Logos, parola, quando, confiscata la nave, Anson la ribatezza “Bess”: non è la Bess-prostituta ma la Bess che si è uccisa per fuggire alla sua vecchia vita. Il nome della nave è ora la Legge, la Restaurazione, il simbolo dell’annientamento del peccato e del trionfo della moralità: per questo ora Anson può riportare la nave al porto del suo paese perché è il ristabilirsi della Legge e, nel contempo, l’espiazione dell’uccisione del padre.
Ma la nave “Bess” è anche la pietra tombale che Anson pone sulla sua libertà, è la condanna del suo desiderio di emancipazione come degradazione morale e corporea, come degradazione sociale.
Il figliol prodigo è ritornato e goderà dei favori del Padre.
Inutile quindi aspettarsi a questo punto un verbo nuovo, un’etica, al limite anche una fede, uno sfondamento morale, una svolta, una voce di condanna che dica -ecco, voi con la vostra religione e il vostro Dio l’avete uccisa!-.
Al contrario c’è il senso di colpa e la coerente e definitiva restaurazione del Padre, del suo Nome, del suo Verbo: Anson sale sul pulpito e saluta la folla accorsa e verosimilmente già consapevole della propria vittoria per dire -sono tornato in porto, a casa, al focolare, a voi e alla vostra morale-. Ma ciò che Anson riporta a casa è la morte della libertà, la sua adesione definitiva alla richiesta della comunità (è già un pastore che predica dal pulpito della nave come un guerriero sul corpo della sua vittima) nel suo definitivo addio al vagabondare per i mari come fuga (simboleggiata da Bess-prostituta) dalla vuota moralità della comunità.
Il film si conclude con un abbraccio riconciliante tra zio-Padre e nipote-Padre, un vero e proprio patto, la consegna delle parti: lo zio-Padre è ora un Abramo che una volta non ha avuto fede e che ora paga la sua incredulità rimettendosi al nipote, un nuovo Padre-Dio, al timone di una nave (libertà), in fin dei conti, riportata in porto e rinnegata (ribattezzata). Anson, festeggiato ora dalla comunità, è il nuovo Padre-Dio-timoniere grande reazionario e restauratore della morale bigotta, della spenta fede comunitaria. Il riabbraccio con Mary è, infine, castrazione.
Al timone della nave parte per una missione evangelica che è l’imperialismo e il colonialismo propri di una logica bigotta e sessista reazionaria.

Un’altra sfida al Padre è quella del film tedesco Das alte Gesetz di Ewald André Dupont (1923) con esiti nettamente diversi: Baruch il figlio del rabbino di un piccolo paese della Galizia, non vuole seguire le tracce del padre e come Anson si sente prigioniero della stanza della preghiera e sogna la vita mondana e cittadina, la vita dell’attore come gli è stata raccontata da un povero vagabondo amico del padre che ha visto egli stesso in persona gli attori del Burgtheater di Vienna.
Il ritorno del figliol prodigo qui non è una restaurazione ma una nuova rottura, il Padre rinnega il figlio. Se per Anson l’attacco al Padre è navigare i mari, per Baruch l’attacco al Padre è la vita mondana d’artista presentata dal vecchio vagabondo. C’è un comune vagabondare come elemento che minaccia la Legge del Padre.
Nel film di Dupont il Padre è vinto e la Legge passa la parola: il vecchio rabbino, nottetempo, si barrica nella stanza della preghiera e si immerge nella lettura delle opere di Shakespeare mettendo da parte la “Legge”; la partenza del vecchio rabbino alla volta del Burgtheater di Vienna per assistere alla recita di suo figlio è l’alba di un mondo nuovo.
La proiezione è stata accompagnata dal vivo dal quartetto Alicia Svigals (violino), Donald Sosin (pianoforte), Romano Todesco (contrabbasso) e Frank Bockius (percussioni): i virtuosismi violinistici che accompagnano la fuga di Baruch segnano l’allontanamento dalla Legge del Padre: «Là sui salici, noi abbiamo appeso le nostre arpe» celebra il salmo 137 e il poeta Temistocle Solera vi si ispira per il Nabucco di Giuseppe Verdi (1842): “Arpa d’or dei fatidici vati perché muta dal salice pendi?”: gli Ebrei, schiavi in Babilonia, depongono gli strumenti musicali che vengono allontanati dalle sinagoghe e rimane solo il lamento monodico e monotòno che noi tutti conosciamo. Al violino spetta, invece, l’espressione dell’animo umano, delle sue passioni, un’espressione deprivata però della parola che rimane Legge.

Gran parte delle pellicole in programma quest’anno si interrogano sul ruolo della donna: interessanti, in questo senso, i sei film di J. M. Stahl, distribuiti lungo tutta la settimana, che hanno fatto un po’ da colonna vertebrale alle Giornate. Questi film, in genere, non riescono a definire un ruolo emergente ed emancipante della donna e si imbrogliano in trame confuse, illogiche e contraddittorie, in assurdi e ridicoli colpi di scena fatti da improbabilissime coincidenze e incontri, pur di far rientrare la donna nello stereotipo sessista di una mentalità nettamente maschilista e centrata sul matrimonio e la famiglia, quali apparati funzionali all’emergere e stabilizzarsi di una società piccolo borghese produttiva perché lavora e riproduce forza-lavoro. Ma forse si sente serpeggiare nelle trame una certa inquietudine, un senso di insoddisfazione e de-responsabilizzazione, di consapevolezza del limite e anche, perché no, dell’anacronismo: negli stessi anni abbiamo, giusto per fare due nomi, Ernst Lubitsch ma anche Abram Room che presentano una figura femminile ben diversa (basti pensare a Forbidden Paradise del 1924 con Pola Negri in programma quest’anno e Tret’ja Meščanskaja del 1927 in programma nel 2010).

Tratterò dei film di Stahl proiettati alle giornate in un altro articolo dedicato.

The Home Maker di King Baggot (1925) costituisce sicuramente, tra i film presentati quest’anno, l’avvicinamento più ardito al superamento dello stereotipo dei ruoli familiari rivalutando l’importanza della figura paterna nell’educazione e nello sviluppo emotivo dei figli e ridimensionandola come simbolo di vuota autorità.
Lester Knapp (Clive Brook) è un impiegato che crede ormai prossima un’importante promozione e avanzamento di carriera; ma un improvviso cambio di politica aziendale orientata meritocraticamente è causa del suo improvviso licenziamento per inefficienza che vanifica tutti i suoi progetti e getta un’oscura ombra sul futuro della sua famiglia, i tre figli e la moglie Eva (Alice Joyce). Lester cade in uno stato di profondo sconforto e di autoaccusa.
Un giorno il camino della loro vicina prende fuoco e Lester sale sul tetto per estinguere le fiamme a secchiate d’acqua: malgrado la sua buona volontà, il suo intervento risulta insignificante per il tempestivo intervento dei pompieri che in quattro quattr’otto estinguono le fiamma. Lester ha perso un’altra occasione per dimostrare a se stesso la propria efficacia. Matura in lui allora l’idea suicida di lasciarsi scivolare dal tetto: ma fallisce nuovamente; soccorso, egli è ancora vivo ma costretto alla sedia a rotelle.
Al completo fallimento della figura maschile nella sua efficienza e produttività subentra l’iniziativa, l’imprenditorialità e l’energia della moglie che si reca dall’ex principale del marito per chiedere un posto di lavoro. In breve Eva eccelle nel suo lavoro di commessa e ottiene la promozione.
Lester non può far altro che accudire i figli e, con il loro aiuto, espletare qualche semplice facenda casalinga come, ad esempio, cucinare; per tutto il resto c’era una domestica. Tra padre e figli si instaura un bellissimo rapporto di collaborazione che risolve, tra l’altro, i seri problemi comportamentali del figlio più piccolo, una vera peste, e quelli intestinali del figlio più grande somatizzazione delle discordie e tensioni tra i genitori ormai alle spalle.
Situazione idilliaca che porta forse lo spettatore a ritenere fallimentare la funzione materna di Eva dimenticando però che lei aveva da dividere il suo tempo anche con le faccende domestiche quando non avevano ancora la domestica assunta in aiuto al marito paralizzato.
Ma è di nuovo il fuoco a segnare il destino di Lester: una notte, una corrente d’aria dalla finestra aperta sposta la fiamma di una candela sulla tenda che prende fuoco: Lester si sveglia e, nell’impeto, si alza in piedi e corre a spegnere il fuoco. Il pericolo e la forza di volontà gli avevano improvvisamente fatto recuperare l’uso delle gambe: ma Lester, per la felicità e il bene della moglie, decide, con la complicità del medico, di continuare a fingersi paralizzato.
Il messaggio finale ritorna quindi come un boomerang sulla logica e ideologia sessista e maschilista: il fallimento e l’improduttività maschile non può essere che una concessione sacrificale al “gentil sesso”, come qualsiasi altro gioiello, profumo o cappellino; Lester si sacrificherà a rimanere sulla sedia a rotelle per rendere felice Eva: la produttività femminile è un riflesso di quella maschile e da questa è mantenuta. Lester non ammette nemmeno con se stesso che il nuovo ruolo lo rende felice ed è più consono alla sua intima attitudine educativa piuttosto che un qualsiasi lavoro impiegatizio fuori casa. Nel film non viene neppure preso in considerazione il fatto che Lester avrebbe potuto optare per un lavoro diverso, a esempio come maestro o educatore, e viene ancora una volta sottolineato il fatto che, allora come ora, il lavoro domestico, di allevamento ed educazione dei figli, in quanto lavoro non retribuito, non è un lavoro importante e degno di un “uomo”.
L’evidente e inesorabile inefficienza dell’uomo è, al contrario, resa semplicemente un “essere diversamente produttivi”.
Da tutte queste narrazioni vediamo che la donna che si rende autonoma diviene o una donna da malaffare (un’attrice o un’entreneuse in Sowing the Wind), o una cattiva madre (The Song of Life e The Home Maker), o una vanitosa (Sowing the Wind e Husbands and Lovers) o infine ambiziosa (sempre in The Home Maker).

Ritornando a J. M. Stahl, il suo The Lincoln Cycle del 1917 con Benjamin Chapin (che poi si è accreditato la direzione e la stessa produzione) ha, invece, allietato l’inizio di quasi tutte le giornate con dei piacevoli e coinvolgenti aneddoti della vita del presidente. Purtuttavia anche qui non fuggiamo al meccanismo ideologico della narrazione: siamo finalmente difronte ad un vero maschio-padre fallimentare e ad una madre che, al contrario, in massima autonomia plasma un grande uomo, un grande presidente, una grande nazione.
Ma la donna-madre è del tutto innocua e inefficiente in quanto morta: spetta al futuro grande uomo riseppelirla per una seconda volta.

Dove la donna efficiente, produttiva, intraprendente ed emancipata non è fatta morire, scatta un’altra operazione ideologica: quella di disintegrare la sua femminilità, renderla mascolina, brutta, vecchia etc. come accade per es. in Smouldering Fires di Clarence Brown del 1925.

To be continued…

Appendice – In Old Kentucky (John M. Stahl, 1927)

di Tamara Sandrin

L’aspetto che ho trovato più interessante nel film di John M. Stahl In Old Kentucky è il ritorno della figura del cavallo-soldato (di cui ho già parlato in questo articolo), che nella mia visione adombra sia la storia d’amore che il dramma familiare.
L’invisibilità degli animali, dei cavalli in questo caso, è in realtà la colonna portante, il sotteso di tutta la storia, di tutto il film: la ricca famiglia Brierly ha costruito il suo impero, in stile “vecchio Sud” con tanto di servitù nera devota fino alla stupidità, sull’allevamento e lo sfruttamento dei cavalli da corsa. All’avvento della guerra la famiglia deve sacrificare il figlio Jimmy (James Murray), che parte volontario, e i cavalli requisiti invece per la leva obbligatoria, costretti, loro malgrado, a combattere una guerra, ovviamente, solo umana.
Il dramma della guerra è mostrato nel film alternando alcune scene di battaglia a quelle della vita quotidiana che si fa via via sempre più dura per le difficoltà economiche della famiglia Brierly: persi i cavalli è perduta la fonte di ricchezza e lo status sociale.
È interessante notare che in una delle scene di guerra Jimmy incontra la sua cavalla Queen Bess, la punta di diamante della scuderia di suo padre, senza peraltro riconoscerla, vuoi per il buio della notte, vuoi per la tensione, la paura e l’incalzare della battaglia. Grazie alla cavalla Jimmy riesce a compiere un’importante e pericolosa missione al cui termine Queen Bess viene colpita da una bomba e Jimmy, non curandosene troppo (o per niente), la crede morta.
È sottolineata dunque, di nuovo, l’invisibilità di quell’animale (tanto che nel cast compare Jiggs the dog, ma non il nome della cavalla-attrice!), che pur aveva costituito ricchezza e fortuna per il giovane e la sua famiglia e questa invisibilità preannuncia il cambiamento che la guerra ha già causato in Jimmy.
Alla fine del conflitto, i reduci ritornano a casa, feriti nel corpo e nello spirito. Come vediamo in molti altri film (da J’accuse a A couple of down and out, da All’ovest niente di nuovo, a I migliori anni della nostra vita, ecc.) non trovano e non possono ritrovare il loro posto nella società che avevano lasciato: la guerra li ha distrutti, resi irriconoscibili. Jimmy è arrogante e offensivo, pieno di rabbia, disilluso, dedito ad alcool, droghe e gioco d’azzardo. La povera Queen Bess, ferita, stanca e deprivata, viene venduta all’asta per passare da uno sfruttamento all’altro e infine – possiamo immaginare ben conoscendo il destino degli animali sfruttati in guerra – al macello. Ma in questi passaggi viene intercettata dal vecchio Brierly (Edward Martindel) che, nonostante tutto e a differenza del figlio, riconosce immediatamente la regina della sua scuderia. Riesce a riappropriarsene ma non per salvarla (come accadeva nel già citato A couple of down and out, dove il destino di uomo e cavallo era lo stesso) e donarle il meritato riposo, ma per reintrodurla a forza nel circuito di sfruttamento delle corse.
Lo schiavo fa la ricchezza del suo padrone: il maggiordomo nero (Nick Cogley) ha permesso alla famiglia Brierly di sopravvivere durante la guerra mercanteggiando e discutendo con creditori e bottegai, la serva nera (Carolynne Snowden) regala al “suo” padrone i cento dollari, che gli permettono di evitare il carcere per un assegno a vuoto, e, infine, la cavalla-schiava Queen Bess (da notare l’ossimoro!) vince la corsa e restituisce ai padroni ricchezza, fama e felicità. Anche Jimmy infatti è portato al pentimento da un secondo incontro con la vecchia cavalla, che stavolta riconosce come la compagna di guerra che l’aveva fatto volare tra le raffiche nemiche, e, figliol prodigo pentito e contrito, ritorna alla famiglia, al padre e alla devota fidanzata (Helene Costello).
La restaurazione dell’ordine antecedente al conflitto è quindi totale e il passaggio attraverso il calvario, le sofferenze, le privazioni e le perdite della guerra non ha insegnato niente: non esiste dialettica se non quella servo-padrone, l’alternanza tra visibilità e invisibilità per Queen Bess e per tutti i coscritti della leva obbligatoria, animali e umani, che non compaiono mai nel film.

Un sogno libertario

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di Tamara Sandrin

Siamo uomini e donne,
figlie e figli della terra
e della terra (arida) abbiamo i colori.
Della terra (fangosa) abbiamo il sapore
e del sangue nella nostra bocca.

I nostri piedi feriti
non lasciano tracce
al cammino.
Ma altro rimane di noi.
La nostra pelle sul filo spinato.
I nostri nomi sulle vostre carte.
I nostri umori, più tenui,
sulle vostre inguardabili mani,
sui vostri osceni corpi.
Seni strizzati e schiene ricamate
da cuoio vibrante.
Il nostro sudore e la gioia
e il desiderio.

Non potrete respingerci sempre.
Ci accoglierete.
Forse un giorno,
quando sarete grandi
per quel viaggio
nel movimento leggero
della speranza e della verità.

Fratelli e sorelle di un sogno libertario
quel giorno bruceremo (insieme)
il falso e odiato confine
e potrete, al fine,
abbracciarci.

 

 

 

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