Dolori e speranze di una piccola volpe

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di Tamara Sandrin

 

Stanotte correvo felice
dietro alla mamma.
Son rimasta indietro
per il cri-cri di un grillo.
Era fresca la notte,
l’erba umida
e la terra fremeva
di piccole vite.

Ma al limite del campo,
sul ciglio del fiume
grigio e asciutto,
la mia mamma
non ha visto il mostro
e il suo rombo veloce.
Non ha scorto
quegli occhi lucenti.
Mia sorella era con lei.
Troppo vicina.

Io ero rimasta indietro
per il cri-cri
di un grillo.

Eppure l’ho veduta correre
lesta e tesa
dietro la lepre.
L’ho veduta, tante volte,
latrare forte
per allontanare il tasso.
L’ho veduta allontanarsi
e tornare.

Ora non torna.

Intorno a me
il mondo si rischiara,
il sole si muove
alle mie spalle
e la vita notturna
si placa.
Iniziano il giorno
altre vite.
Corrono nuovi mostri
rombanti sul fiume di pietra.

Il corpo, piccolo,
della mia bionda sorella
è trascinato via
dal gabbiano.
Ora arriva il corvo
vicino alla mia mamma.

Ora so
che non tornerà più.
Ora so
che non potrò più
accucciarmi contro
il suo corpo
morbido e caldo
e respirare il suo odore,
l’odore della tana.

Ora tornerò là.

Forse
tornerà anche il mio papà
e io salterò
e gli leccherò il muso.
E lui
liscerà ancora il mio pelo.
E poi correrò dietro a lui:
non resterò indietro
per il cri-cri
di un grillo.

Sarà bello
cacciare l’arvicola
tra i rovi e il convolvo
e riposare
nel fresco della terra
e annusare
l’aria salmastra.

Sarà lunga l’estate
per me.

Ora tornerò
nella mia tana
e sognerò.

 
©Riproduzione vietata

A Carlo Giuliani, ragazzo.

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di Tamara Sandrin

Son giorni tristi, questi.
Giorni dolorosi e gonfi di rabbia. Che non passa, non scema con gli anni.
Sedici anni fa ho pianto per Carlo.
Forse ho pianto per rabbia, più che di dolore, per una morte così lontana e ingiusta, inaspettata.
Sedici anni fa ho pianto per i torturati della Diaz.
Poi non ho pianto più.
Ma quello che provo, ogni anno, ogni anniversario, è lo stesso sentimento misto di disgusto, rabbia, dolore, impotenza e paura.
Paura, sì.
Perché gli sbirri che hanno ammazzato Carlo son gli stessi infami fascisti che hanno sparato a Reggio Emilia.
Gli stessi che hanno ucciso Pinelli.
Gli stessi sbirri che hanno massacrato Giuseppe Uva, Cucchi, Aldovrandi e Franco Mastrogiovanni.
Gli stessi infami fascisti che hanno picchiato mia nonna, ancora ragazza, fucilato Garcia Lorca e ammazzato a forza di botte lo zio Cancio.
Paura, sì. E disgusto.

Fratello da un altro pianeta

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di Tamara Sandrin

In Insetti giganti e alieni mostruosi1 ho cercato di rintracciare il tema del rapporto tra alterità e animalità nei film di fantascienza degli anni ’50 e ’60. Da questa trattazione sono rimasti esclusi molti film per svariati motivi; tra i tanti, per esempio, ci sono film in bilico tra l’horror e la fantascienza, diverse pellicole veramente inguardabili, alcuni episodi molto interessanti de Ai confini della realtà2 e, appunto, Fratello da un altro pianeta3, film di John Sayles del 1984 (quindi fuori dai confini temporali che mi ero posta).
John Sayles recupera un genere in rapida evoluzione (votato a divenire, purtroppo, contenitore di effetti speciali senza altri contenuti) e realizza un film low budget coinvolgente, spassoso, intelligente e ricco di spunti di riflessione:

Fratello da un altro pianeta” usa il genere come lo usavano i grandi nell’età dell’oro di Hollywood: come la più semplice ed efficace metafora del presente.4

Fratello da un altro pianeta racconta la storia di Brother, alieno antropomorfo di colore, schiavo in fuga dal suo pianeta, che precipita con la sua navicella sulla Terra, al largo di Ellis Island e poi cerca rifugio ad Harlem.
Brother è muto ma – anche grazie alla sua capacità di aggiustare qualsiasi cosa e di curare le ferite – riesce a farsi subito benvolere dagli abitanti del quartiere che lo aiutano a fuggire e a nascondersi dagli agenti dell’immigrazione, che in realtà sono anch’essi alieni (bianchi), sgherri degli sfruttatori di Brother, che cercano di catturarlo per riportarlo alla sua condizione di schiavitù sul loro pianeta.
Il giudizio morale e soprattutto politico del film è evidente.
Brother, nonostante arrivi dagli spazi siderali, sembra essere scaturito dagli abissi della società terrestre, contrapponendosi all’élite bianca, wasp5, sia sulla Terra che sul suo pianeta: d’altra parte lo stesso termine aliens in inglese indica anche gli immigrati, gli stranieri, i diversi. E non a caso l’alieno nero arriva proprio all’Immigration center di Ellis Island, approdo di gran parte dei migranti che cercavano fortuna o scampo negli Stati Uniti, trovando invece spesso discriminazione e ostilità.
La fuga ad Harlem permette a Brother di mimetizzarsi tra persone molto simili a lui che sono, probabilmente anche per questo, ben disposte ad aiutarlo: non vedono differenza tra loro e Brother, non lo percepiscono come altro ma come, appunto, un fratello. Nessuno, tranne un bambino, si rende conto che è un extraterrestre.
E proprio il rapporto tra Brother e il bambino mi fa subito pensare al altri due film di fantascienza (Ultimatum alla Terra6 ed E.T. l’extra-terrestre7) e a due episodi de Ai confini della realtà (Il dono8 e Il fuggitivo9). In questi esempi la dinamica degli eventi è la stessa: un alieno buono arriva sulla terra e instaura un rapporto amichevole con un bambino (o una bambina, come nel caso de Il fuggitivo), che si prodiga per aiutarlo e riceve a sua volta aiuto (per esempio Brother, E.T. e Ben – il fuggitivo – hanno tutti poteri taumaturgici).
In questi film, tranne che in E.T., l’alieno ha forma perfettamente umana ed è quindi in grado di confondersi con i terrestri; nonostante questo l’uomo astrale di Ultimatum alla Terra e lo straniero de Il dono vengono aggrediti, inseguiti e perseguitati: il tema della caccia all’alieno è comune e ricorrente. Nel caso de Il fuggitivo l’extraterrestre è ricercato, come in Fratello da un altro pianeta, da due agenti provenienti dal suo stesso pianeta; ma, a differenza di Brother, Ben è re sul suo pianeta e viene inseguito perché continui a svolgere il suo incarico di dominio. La simmetria con Brother è quindi perfetta.
Mentre in Fratello da un altro pianeta e ne Il dono, protagonista e personaggi sono (quasi) tutti, rispettivamente, neri e messicani, negli altri esempi invece si confermano come i campioni della normalità come l’ho delineata in Insetti giganti e alieni mostruosi: il protagonista (anche quando è alieno) è maschio, bianco, eterosessuale, normodotato, ecc. Nel caso di E.T. l’alieno non può confondersi con gli umani, ma avendo aspetto simile a una simpatica tartaruga e atteggiamento tenero e infantile muove a simpatia i ragazzini, perfettamente wasp, che si sentono subito pronti a dimostrargli solidarietà e a prestargli il loro aiuto. Avrebbero fatto lo stesso con un alieno come Brother, un immigrato clandestino nero inseguito dalla polizia?
A differenza della maggior parte dei film di fantascienza, come già accennato, Brother verrà accolto e aiutato da un’intera comunità: il film è una chiara critica sociale nei confronti della discriminazione razziale, del pregiudizio, della paura dell’altro, e mette in evidenza l’importanza e la necessità della solidarietà e della comunione tra le persone.
La critica e la condanna della discriminazione razziale era già stata espressa ne Il pianeta delle scimmie10, ma in modo metaforico, usando degli attori camuffati da scimmie di razze diverse, con ruoli diversi nella società scimmiesca11, e relegando l’uomo nella condizione di schiavo animale, mentre in Fratello da un altro pianeta è palese, aperta, dichiarata.

C’è un particolare aspetto di Brother che mi interessa sopra ogni altro: sono i suoi piedi. Sono piedi simili a quelli di un animale, non sono piedi umani. È l’unico aspetto di Brother che lo allontana dall’umano ed è l’unica parte del corpo che lui non mostra a nessuno, nemmeno quando fa l’amore con la bella cantante di cui si è infatuato (Dee Dee Bridgewater), nemmeno al bambino a cui ha rivelato di provenire dallo spazio. Possiamo ricordare la battuta sui piedi di E.T., improvvisata da Drew Barrymore: “Non mi piacciono i suoi piedi!”. Probabilmente avrebbe detto lo stesso Dee Dee Bridgewater, se li avesse visti, mentre si limita a consigliargli di tagliarsi le unghie.
Ci troviamo quindi di fronte a un alieno, muto, nero e con i piedi di animale: la metafora è fin troppo scoperta. È evidente che le persone di colore non sono viste dagli wasp come perfettamente umane.
Noi possiamo azzardare ad ampliare il discorso e affermare che l’altro, in genere, non è perfettamente umano: ha sempre degli aspetti che differiscono da noi, dall’ideale di noi stessi che abbiamo inventato, e che si avvicinano a quell’animalità che abbiamo ripudiato.
Come ho evidenziato in molti film, ancora una volta, alterità e animalità vanno a coincidere.

 

Note:

1 Tamara Sandrin, Insetti giganti e alieni mostruosi. Alterità e animalità nel cinema di fantascienza degli anni ’50 e ’60, Grado 2017

2 The twilight zone, serie televisiva americana ideata da Rod Serling andata in onda sulla CBS dal 1959 al 1964.

3 The Brother from another planet, regia di John Sayles, USA 1984

4 Davide Ferrario, Cineforum, n. 257, 7/1986

5 White Anglo-Saxon Protestant

6 The day the earth stood still, regia di Robert Wise, USA 1951

7 E.T. the Extra-Terrestrial, regia di Steven Spielberg, USA 1982

8 The twilight zone, The gift, ep. 32, stagione 3, trasmesso il 17 aprile 1962, regia di Allen H. Miner, sceneggiatura di Rod Serling.

9 The twilight zone, The fugitive, ep. 25. stagione 3, trasmesso il 9 marzo 1962, regia di Richard L. Bare, sceneggiatura di Charles Beaumont.

10 Planet of the Apes, regia di Franklin J. Schaffner, USA 1968

11 è interessante a questo proposito riportare un aneddoto riferito dagli attori e dalle comparse che ricordano come nelle pause di lavorazione loro stessi si riunivano spontaneamente in base alla razza delle scimmie che interpretavano: si potevano così vedere dei gruppetti omogenei di (attori truccati da) gorilla, oranghi o scimpanzè!

“L’animale” come oggetto transizionale

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di Rodrigo Codermatz

Articolo già pubblicato in Liberazioni, anno VI, Primavera 2016 (pdf scaricabile qui)

La nostra società tende a rappresentare la violenza sugli animali utilizzando un linguaggio caricaturale: eventi culinari e attività commerciali pubblicizzano i loro prodotti servendosi di immagini che falsificano gli animali, li reificano ridicolizzando la loro sottomissione alla logica criminale del sistema, la loro sofferenza, la loro morte; li dipinge come coloro che si sacrificano, si immolano per noi in una sorta di esemplare manifestazione totemica. Disegnati come personaggi di fumetti, armati di coltello e forchetta e pronti ad affettarsi e a mangiarsi, ci danno il benvenuto all’entrata dei ristoranti ammiccando ad un immaginario infantile1.
Questo ci spinge a domandarci se l’infanzia sia davvero così proverbialmente empatica verso gli animali o, ammesso che originariamente lo fosse, che cosa accade ad un certo punto per cui tale trasporto emotivo si incrina per fissarsi il più delle volte in una completa miopia verso la sofferenza animale assumendo quell’atteggiamento culturale che caratterizza la nostra età matura in tutti i suoi aspetti. Qual è il nodo che rimane da sbrogliare nella nostra infanzia, qual è il fulcro su cui la politica dell’immagine e il marketing giocano le proprie carte? Perché parlano ai consumatori come fossero
bambini?
L’esperienza de “l’animale” in tutte le sue forme è un vissuto infantile e fa parte del reiterarsi di una situazione fondamentale originaria nella quale solitamente il genitore/ambiente-facilitante, che ama eppure uccide e si nutre degli animali, stringe con il bambino il tacito accordo di non porsi domande su di loro. Gli animali sono consegnati “nelle sue mani”, da un lato riconoscendo l’esistenza di un mondo soggettivo in cui sono oggetto di empatia e tenerezza e dall’altro confidando nel fatto che il bambino per il momento non farà irruzione nella realtà oggettiva, parallela e condivisa con la comunità adulta nella quale gli animali si usano e si uccidono. Il genitore “gioca sporco”: proferendo una menzogna, o più semplicemente sottacendo la verità, si mantiene in una posizione ambigua; con il suo segnale equivoco, il suo tacere contrastante e paradossale apre lo spazio di una realtà insincera, un’illusione grazie alla quale gli animali sono allontanati, non vengono presentati nella loro condizione reale, sono tenuti a distanza, esclusi, resi, se non invisibili, per lo meno prospetticamente piccoli e confusi, definitivamente “fuori fuoco”.
In questo senso si potrebbe parlare di una vera e propria
esperienza o fenomeno transizionale2 per cui questa comunicazione sospesa, questo “tacito accordo“ tra genitori e figli, questo “territorio di nessuno” permette al bambino di spostarsi verso la realtà oggettiva della collettività senza essere particolarmente traumatizzato e al genitore di mettere in relazione le due realtà, quella “soggettiva” del bambino e quella “oggettiva” della collettività poiché, come sosteneva Winnicott3, il compito di accettazione della realtà non è mai completo e nessun umano è libero dalla tensione di mettere in rapporto la realtà interna con il mondo esterno. In questo “spazio potenziale”, il genitore può, ad esempio, portare la domenica il “bambinetto” alla vicina fattoria didattica a vedere e a dare da mangiare al maialino e la sera stessa metterglielo nel piatto.
Questa presentazione “confusa” dell’animale, questa “distorsione paratassica”, questo territorio intermedio tra realtà psichica del bambino e realtà oggettiva del genitore/ambiente-facilitante si fissa per sempre nella nostra esistenza. E tale presentazione si fa sempre più forte, collettiva e sociale, si istituzionalizza e diventa “campo culturale”; grazie ad essa l’individuo umano e gli altri animali vengono posti
stand by, in una situazione o esperienza transizionale perpetua, diacronica e acronologica. La nostra infanzia diviene in tal modo asilo per lo sfruttamento e la sofferenza animale: gli animali, ai quali nella realtà è negato un effettivo spazio vitale, vengono introdotti nel nido del cucciolo umano, per partecipare a quella che spesso è un’isola di sicurezza e di onnipotenza.
Nel
C’era una volta…, il genitore, una volta e per sempre, sostituisce alla presentazione del volto reale degli animali un atto mitologico che li riconsegna come abominevole precipitato di animale-peluche, animale-cartone animato, animale-giocattolo da catturare e detenere in nidi, casette, ripari, gabbie per esercitare al contempo cura e dominio. Gli animali vengono riconsegnati come addomesticabili e allevabili, come strumenti di divertimento, come oggetti educativi o artistici, come cibo, abito, arredo. Come abusabili, torturabili ed eliminabili. A metà strada tra fantasia e realtà, gli animali divengono un vero e proprio “oggetto transizionale”, entità prettamente culturali, trasmutazioni ideologiche della realtà, illusioni collettive, “invenzioni” che, al pari della religione e dell’arte, godono di una certa immunità e apoditticità. “Territorio di nessuno”, l’esperienza dell’animale non rimanda ad alcuna assunzione di responsabilità: nessuno, nel-mondo, è responsabile di ciò che accade agli animali.
Questa incompletezza rende l’animale un mostro – non è forse l’incompletezza la caratteristica primaria della mostruosità? –, sfigurato dalla prepotenza e dall’invadenza concesseci a suo tempo dal “gioco” connivente del genitore. In quanto creatura mostruosa, “l’animale” si configura come oggetto-cattivo, oggetto frustrante, traccia della nostra diserzione dalla situazione reale di ogni animale che soffre e che muore.
Il nostro bisogno di eludere l’animale come oggetto-cattivo e il senso di colpa che ne consegue definiscono l’esperienza transizionale come un vero e proprio processo simbolico in cui l’animale-oggetto transizionale funge da sostituto materno, da rinvio ad un seno-gabinetto4, inteso come un complesso di cure materne capace di accogliere e contenere le nostre proiezioni dell’animale-oggetto cattivo e l’angoscia che deriva dalla nostra capacità di amare e nello stesso tempo mangiare gli animali.
A detenere la funzione di
seno-gabinetto è la collettività, il gruppo colluso e coeso attorno all’“animale” distorto, allucinato, riprodotto come oggetto da dominare, da sottomettere e da sfruttare. La collettività è sicurezza interpersonale, medesimo bagaglio induttivo, comunità interpretante coerente, mente collettiva proiettata. L’oggetto transizionale è la prima esperienza collettiva ed è proprio nel gruppo che la socialità conferisce carattere totemico alla stessa esperienza dell’animale visto come sacrificio da consumare collettivamente ed autosacrificio da rappresentare su manifesti ed insegne. Qui mucche, maiali e pesci ammiccanti si mutilano e si affettano… Portato all’estremo, il totemismo diviene auto-sacrificio della divinità che si offre alla collettività. Il seno-gabinetto è consenso e approvazione che accoglie e metabolizza angoscia e senso di colpa che generano l’oggetto-cattivo, li omologa e li normalizza, li rende ‘naturali’, necessari e tautologici, e alla fine ci restituisce l’animale come oggetto-buono, non più ansiogeno, anzi “nutritivo”.
“L’animale” come “oggetto transizionale”, in questa sua funzione di difesa contro l’angoscia, possiede effettivamente qualità materne, nonché la predisposizione a creare, al pari di ogni oggetto di consumo, omologazione e mantenimento di confronti e relazioni stabilizzate all’interno del gruppo, uno stato di dipendenza e falso bisogno. É nel divenire oggetto transizionale che gli animali iniziano ad essere reificati. La funzione anaclitica del
gruppo seno-gabinetto introiettata in noi è la pelle intesa come bisogno di sicurezza, come vissuto “di essere contenuti”, vissuto che ci consente di relazionarci in modo ambiguo e integrato con gli animali facendo sì che ogni nostro possibile rapporto con loro sia di fatto accettato, condiviso, sanzionato e normalizzato.5
Questa situazione integrata è lo spazio claustrofobico dell’“animale” allucinato, della distorsione paratassica, ed è chiaro che tale claustrofobia e impossibilità di spazio non potrà che assumere i toni dell’immaginario e del vocabolario infantile. Introiettando la funzione accuditiva materna come “primo soccorritore”, iniziamo ad attribuire “valore” e “significato” al mondo in modo che la madre vi acceda come prevedibilità, attendibilità, affidabilità e familiarità: questa fiducia nell’attendibilità della madre è gioco che, per usare le parole di Winnicott, non è una questione di realtà interna – un’allucinazione – o una questione di realtà esterna; non è né al di dentro né al di fuori, ma si situa in quest’area transizionale, in questo spazio potenziale tra individuo e ambiente, tra il bambino e la madre, che è di fatto esperienza culturale; è quell’attività psichica, quell’atteggiamento per cui “si fa finta di”: Continua a leggere

Insetti giganti e alieni mostruosi

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di Tamara Sandrin

All’inizio dell’anno è uscito il mio libro sul rapporto tra noi e l’altro, tra alterità e animalità nel cinema di fantascienza degli anni ’50 e ’60.
Mi è costato impegno e fatica: per scrivere di cinema non basta guardarsi qualche filmetto e buttare giù due righe, i film vanno visti e rivisti, analizzati, compresi e valutati, studiati e va ben ponderata l’interpretazione che se ne vuole dare, per evitare le letture “stiracchiate” tipiche dell’erudizione critica.
Ma ne ho ottenuto anche soddisfazione: è un librettino che si legge volentieri e tutto d’un fiato e ho già avuto dei riscontri positivi e lusinghieri da chi lo ha letto.

Il libro (ebook o cartaceo) può essere acquistato on-line su diversi bookstore, per esempio:

oppure se mi incontrate di persona!

Lascio ora ai miei lettori di CaVegan la prefazione del libro dove spiego un po’ la sua genesi e il suo intento, sperando di stuzzicare la curiosità!

 

Questo libro nasce da due sentimenti che animano il mio cuore: il tumulto dell’ingiustizia intra e inter-specifica e la passione per il cinema, in particolare per il vecchio cinema di fantascienza.
Quando ho iniziato a lavorarci pensavo di scrivere un breve articolo su tre o quattro film per accompagnare una breve rassegna, ahimè mai realizzata (finora). I film in questione erano
L’uomo che visse nel futuro, Tarantola, Assalto alla terra e L’astronave degli esseri perduti, però la folgorazione è arrivata con Destinazione… Terra! di Jack Arnold, con la sua celebre battuta “distruggiamo ciò che non riusciamo a capire”: era la descrizione, lapidaria, di ciò che fa e ha sempre fatto l’animale umano nei confronti degli altri animali non umani e umani.
A quel punto il mio pensiero si è schiarito e riandando con la mente ai tanti film che avevo visto, ho trovato che questo tema era ricorrente in molti, moltissimi, film di fantascienza degli anni ’50 e ’60.
Li ho rivisti, ne ho visto altri e altri ancora, tutti mi sembravano interessanti e affascinanti, perciò a quel punto il lavoro, come si usa dire,
“mi ha preso la mano” e, da un modesto articolo, mi sono azzardata a intraprendere un progetto più ambizioso, con tutti i suoi e i miei limiti.
A un certo punto il materiale che avevo continuava a crescere, finché ho dovuto fermarmi, farne una cernita, scegliere, scartare.
Il libro non pretende di essere esaustivo, sicuramente può essere integrato e ampliato (per esempio manca del tutto l’analisi della produzione, pregevolissima, dei paesi dell’Est Europa, oltre la cortina di ferro, e – di tutte le pellicole giapponesi – ho tenuto conto solo di Godzilla): ho cercato di fornire un quadro generale sull’argomento, che funga da spunto di riflessione.
Spero di riuscire ad avvicinare qualche animalista al mondo del cinema, che tanto ci offre come chiave di lettura della realtà, della società e dell’animo umano.
Spero di riuscire a innescare una scintilla antispecista nella mente di qualche buon cinefilo che si prenderà la briga di leggere questo libro.
Spero che, alla fine, i volti dell’altro umano e non umano non appaiano più così diversi e spaventosi, così imperscrutabili e muti, ma che si fondano in un unico volto di tensione vitale.
Buona lettura.

 

La bellissima illustrazione realizzata da Katia Brancaleoni.

 

Gli asparagi occulti

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Ingredienti:
– asparagi
– patate
– carote
– sale
– pepe
– pane grattuggiato
– abbondante burro di soia

Procedimento:
Pelate le patate e le carote, tagliatele a pezzi e mettetele a cuocere a vapore. Tagliate le punte degli asparagi (i gambi possono servire per altri piatti), pelatele col pelapatate e mettetele a cuocere a vapore sopra le patate e le carote. Quando le verdure sono cotte, disponete gli asparagi in un piatto con le punte rivolte verso l’esterno e salateli leggermente. Schiacciate le patate e le carote con lo schiacciapatate, direttamente sopra gli asparagi, lasciando le punte scoperte. Spolverizzate con il pangrattato e un po’ di sale e pepe. Sciogliete il burro di soia (o la margarina vegetale) in un pentolino e poi irrorate generosamente le patate e carote schiacciate.

I paladini del welfarismo: gli “utili idioti” del sistema

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di Rodrigo Codermatz

FUNZIONARIO DELLA COMUNE: – Cittadino, non sarete matto anche voi che vi proponete di sciogliere dalle catene questi animali?
PHILIPPE PINEL: – Cittadino, è mia convinzione che questi malati sono intrattabili solo perché li si priva dell’aria fresca e della libertà.
(Ospizio di Bicêtre, 1793)

Parma, lunedì dell’Angelo 2017

Fuggendo alla resurrezione del loro signore, alla profanazione della sofferenza e del dolore, alla necrofila negazione della morte reale, al narcisistico e circolare Fort/Da della società contemporanea con il corpo dell’altro, Tamara ed io oggi scappiamo da chiese, preti, agnelli pasquali e parenti, da pasquette e da una società ipocrita, superstiziosa in rapido degrado e abbrutimento: sfrecciamo per l’Emilia sotto un primo e timido sole primaverile, attraverso i suoi campi, i suoi torrenti, i suoi vecchi casolari e borghi contadini e ci rattrista scorgere ogni due case un allevamento e la réclame del parmigiano.
Vogliamo rendere omaggio ai veri corpi risorti, ai veri miracoli e anche a coloro che sulla croce son rimasti per sempre: ci dirigiamo verso Colorno per vedere l’ormai decrepito ex convento annesso al Palazzo ducale dove nel 1873 fu trasferito il manicomio di Parma e dove nel 1965 iniziò l’esperienza per così dire “gemellata” a quella goriziana dell’apertura dell’istituzione manicomiale.1
La cittadina è invasa da gitanti con pranzo al sacco e smartphone che vagano tra le aiuole dell’enorme parco ducale al tempo già riserva privata del direttore del manicomio per le sue passeggiate a cavallo. Dietro ad un’alta siepe, circondato da transenne e una giungla di cespugli, erbacce e alberi crollati l’uno addosso all’altro ecco, tra macerie e detriti, vecchi letti arrugginiti e rottami di sedie a rotelle, il complesso manicomiale abbandonato, spettrale, sinistro. Lo raggiungiamo dall’altra parte, dalla strada, ed entriamo nel suo parco interno: mi ritornano in mente le parole del direttore Luigi Tomasi:

Il sole, l’aria pura, la luce, l’acqua parevano bandite in perpetuo da questa sconcertante atrocità edilizia dove da decenni gravava la desolazione più squallida […] l’aspetto tetro e desolante di una prigione in pessimo stato2

Oltre il portone e la guardiola lasciati aperti e abbandonati, rivedo corpi raggirarsi per la corte interna attorno alle panche in pietra e la colonna con la Madonna, rivedo volti e mani dietro le sbarre delle finestre, protagonisti di diverse pellicole documentaristiche a partire da quella di Marco Bellocchio girata proprio qui a Colorno3; rivedo porte chiuse a chiave, “maschere”, camice di forza, gabbie, letti di contenzione, letti bucati, pazienti legati agli alberi o alle panchine del parco, shock elettrici o insulinici, sbarre, porte serrate, inferriate, docce forzate e collettive; rivedo le fotografie di Gianni Berengo Gardin e corpi nudi strisciare in mezzo metro di escrementi o ammucchiati l’un sull’altro contro muraglie o reti come uccelli in gabbia. Risento Carla piangere al microfono di Sergio Zavoli e la sua triste storia passata anche per Auschwitz dove fu destinata al bordello. E l’analogia manicomio-lager da sempre troppo evidente è anche per me nell’aria e mi deludono la miopia e l’ingenuità di Primo Levi che, all’uscita de L’istituzione negata curato da Basaglia, dichiarò:

“Ho provato un certo disagio quando Basaglia mi ha mandato il suo libro in cui citava Se questo è un uomo e in cui diceva che gli ospedali psichiatrici sono dei Lager. Non credo che si possa arrivare a questo punto, se non in via di metafora, di allusione. Perché lo scopo degli ospedali psichiatrici era forse quello di difenderci dai malati mentali, non quello di ucciderli. Se poi morivano era un triste sottoprodotto, ma non era desiderato. Saranno brutte macchine, ma fatte per un altro scopo4

Sorge il dubbio che Levi voglia quasi detenere l’esclusività dell’esperienza limite del lager arginando la nostra empatia entro le mura del suo lager: il che può trasformarsi facilmente in ideologia nel rendere forse cieco il lettore davanti ad altri lager, davanti ad altri sistemi di concentramento, detenzione e morte.
Nell’aneddoto in testa a questo articolo, riportato dal figlio di Philippe Pinel, Scipion,5 è interessante sottolineare cosa sta vedendo il funzionario della Comune nella sua visita all’Ospizio di Bicêtre di cui lo stesso Pinel è direttore: egli vede degli animali in catene ed è ciò che anche noi vediamo in questi vecchi documentari e interviste, in queste vecchie fotografie agghiaccianti; l’ammalato nel manicomio come l’internato nel lager non è più trattato da uomo ma da bestia, da animale.
Lo scandalo del lager e del manicomio è, quindi, in fin dei conti, la riduzione dell’uomo ad animale da concentrare, legare e in qualche modo abbattere e annientare.
E dove continua tuttora e quotidianamente ad esistere questa deportazione, concentrazione, questo sfruttamento ed eccidio seriale se non nell’allevamento? Esiste davvero sì tanta lontananza ed eterogeneità tra il lager, il manicomio e l’allevamento dove ritroviamo comunque l’abbattimento e annientamento seriale di colui che può soffrire? Primo Levi, nonostante la sua notoria sensibilità nei confronti dell’animale, sicuramente, come si dice, si rivolterebbe nella tomba a sentir equiparare il suo lager ad un allevamento.
Ecco allora il senso del mio omaggio a Colorno in questi giorni che una feroce e sadica tradizione dedica all’eccidio di milioni di vite animali: omaggio a tutte le vittime di quei lager che aspettano ancora di essere chiusi per sempre: gli allevamenti.6

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“Se volete vedere una realtà dove si elabora un sapere pratico, andate a Gorizia.”
(J.P. Sartre)

Quale insegnamento trarre oggi da questi luoghi, da queste mura, da questi corridoi, dalle lontane battaglie di quegli uomini, medici, psichiatri, infermieri, assistenti, pazienti, politici, che hanno voluto che quel cancello fosse lasciato per sempre aperto al mondo di fuori, quella guardiola per sempre vuota, quei vetri rotti alle finestre abitati ormai solo da falsi volti di polvere? Quale insegnamento per la nostra lotta per la liberazione animale?
Vorrei concentrare l’attenzione sull’esperienza goriziana (il cosiddetto “gorizianesimo”) perché, oltre ad essere stato il focolaio dell’intero movimento di democratizzazione dell’istituzione manicomiale in Italia, Gorizia fu anche l’assimilazione e rielaborazione di esperienze statunitensi e britanniche come quella di George Macdonald Bell e Maxwell Jones a Dingleton in Scozia, di Villa 21 di David Cooper allo Shenley Hospital di Radlett presso Londra, di Kingsley Hall di Ronald Laing e Aaron Esterson, nonché della fenomenologia di Sartre e Merleau-Ponty, degli studi sulla schizofrenia della “scuola” di Palo Alto. A Gorizia si sviluppò quel pensiero critico e dialettico che forse le altre realtà leggermente posteriori hanno bypassato trovandosi in situazioni politiche e sociali più favorevoli e propositive e comunque già sulla scia dell’esperimento goriziano. È, forse, questo pensiero dialettico l’eredità più preziosa che ci è stata tramandata da quella esperienza e dall’intero movimento come base ed esempio per ogni altra lotta di opposizione e rifiuto al sistema sopraffattore e usurpatore, compresa quella antispecista.
Sull’idea maoista dell’inchiesta e della rivelazione/rivoluzione, nel 1968, si aprono le porte del manicomio goriziano a giornalisti, fotografi, registi e scrittori: il documentario I giardini di Abele di Sergio Zavoli viene trasmesso su Rai 1 di venerdì sera ai primi di gennaio subito dopo il telegiornale: è la prima volta che dei “matti” parlano in televisione e in prima serata.
Lo stesso agosto anche la documentarista finlandese Pirkko Peltonen arriva a Gorizia e filma le ormai famose ”assemblee”7: in queste pellicole come anche in quelle posteriori di Gianni Serra8 e Marco Bellocchio9 entrambe del 1975 il messaggio è univoco: sono messe a nudo le contraddizioni del sistema e la necessità di porre fine all’esistenza di quelle strutture e di quei luoghi di violenza istituzionalizzata tenuti in piedi da interessi politici ed economici, da una concezione settecentesca della malattia mentale ma anche dalla povertà e ignoranza delle famiglie dell’internato e dalla stessa chiesa che non potevano tollerare comportamenti di “pubblico scandalo”; nessuno pensa a farne delle “gabbie d’oro” dove l’internato potesse soffrire o morire più felicemente o più comodamente.
Ma alla fine l’esperimento goriziano condusse alla costituzione di una delle più pericolose forme di “gabbia d’oro”, la comunità terapeutica: l’unicità dell’equipe goriziana è di averne preso subito coscienza e distanze. La riforma, dice Basaglia, poteva essere una trappola pericolosa, un’istituzione della violenza sottile e mascherata; il cambiamento interno prolungava la vita alle istituzioni totali e un manicomio più umano, più accettabile, la stessa comunità terapeutica, non era che un modo più sofisticato di gestire la società e di imporre il controllo. Il vero scopo di queste istituzioni, sottolinea Basaglia, è quello di accantonare i problemi più scottanti: il welfarismo, la ”gabbia dorata”, è un alibi e le sue prospettive sono estremamente limitate.
I basagliani stavano diventando gli “utili idioti” che, rendendo più tollerabili i manicomi, ne avrebbero impedito la distruzione.
È spontaneo il confronto con il recente risalto dato alla “questione allevamenti” sugli apparati ideologici televisivi ed editoriali per bocca di “utili idioti”, dove il welfarismo viene presentato e promosso per continuare a gettarci sabbia negli occhi con manovre sempre più subdole e sofisticate e non farci vedere la reale e non occultabile violenza che quotidianamente viene praticata sull’animale. A preoccuparmi, a questo punto, è soprattutto il pericoloso e inspiegabile avvicinamento e partecipazione alle “teorie” welfariste di certo animalismo (che si definisce pure antispecista!) ingenuo ma anche miope.
Ne L’istituzione negata Basaglia scrive:

“Rifiutiamo di proporre la comunità terapeutica come un modello istituzionale che verrebbe vissuto come la proposta di una nuova tecnica risolutrice di conflitti”.10

L’allevamento “felice”, processo di istituzionalizzazione e riforma interna come la comunità terapeutica, non fa che mettere a tacere la contraddizione e perpetuare un sistema immorale: per tanto non va riformato o reso più “umano”: va distrutto! Non basta: bisogna soprattutto trasformare la società che produce e mantiene l’allevamento.

Il danno irreparabile della “riforma interna” come welfarismo è l’allontanamento definitivo della morte animale dalle coscienze; la nostra colpevolezza e responsabilità dell’eccidio vengono definitivamente rimosse e l’allevamento felice è il derivato che, così subdolamente e sottilmente rielaborato, mormora all’orecchio della nostra coscienza – ma hanno pur condotto una vita felice! – dispensando persino un’immagine dell’uomo quasi caritatevole.
La possibilità prospettata dal
welfarismo è il definitivo annientamento della prassi libertaria: è l’istituzionalizzazione sempre più serrata di quanto sappiamo già: che il più forte è legittimato a sterminare il più debole, le legittimazione dell’assassinio. Il welfarismo è la forma più pericolosa e subdola di riproduzione dell’ideologia del più forte:

In una realtà in rovesciamento – scrive Basaglia – un passo falso o un errore possono confermare, agli occhi dell’opinione pubblica, l’impossibilità di un’azione.”11

Infine, un ruolo decisivo nell’istituzionalizzazione e nella repressione di ogni prassi libertaria è sempre giocato da certa informazione e certa editoria. Anche qui l’esperienza Gorizia ci fornisce un esempio eloquente.
Grazie al contatto con la casa editrice Einaudi procurato da Giovanni Jervis, membro di punta dell’equipe basagliana nonché impiegato alla stessa casa editrice, nel 1968 uscì L’istituzione negata che divenne uno dei testi guida della contestazione nonché vero e proprio business editoriale: la casa editrice molto abilmente convinse Basaglia a presentarsi come curatore della raccolta di saggi impegnandolo in un serrato tour di conferenze e presentazioni del libro; tanto che Basaglia stesso si lamentò di essere diventato un venditore di libri.
Al pari di Philippe Pinel nelle pagine apologetiche del figlio12, si è fatto in modo che anche Basaglia fosse chiamato a recitare la parte di un’illusoria parte “buona e illuminata” della psichiatria che, con la comunità terapeutica, prometteva un percorso libertario che in realtà non aveva alcuna intenzione e capacità di intraprendere: nasceva così il mito Basaglia con l’adombramento di altre realtà e personaggi altrettanto fondamentali nel movimento di “apertura” dei manicomi.
Alla fine non poteva mancare il prestigioso premio speciale a Viareggio: la sofferta accettazione del premio speciale e del milione che l’accompagnava proprio nello stesso tempo in cui, un altro autore “Einaudi”, Italo Calvino, lo rifiutava per protesta contro l’istituzione che quel premio largamente rappresentava, mise definitivamente in crisi l’unità dell’esperienza goriziana: fu anche a causa di quel premio che Basaglia lasciò definitivamente Gorizia.
L’istituzione, con la pubblicazione del bestseller e il premio letterario speciale, aveva messo la camicia di forza a Basaglia, alla rivoluzione: aveva vinto la riforma, il welfarismo della “gabbia dorata”. L’istituzione era riuscita nuovamente a non farsi negare anche se l’esperienza di Gorizia, nell’esodo e dispersione della sua equipe sul territorio nazionale ha contribuito comunque, alla fine, alla lenta metastasi dell’istituzione chiusa; l’istituzione era riuscita a “congelare” la prassi libertaria dell’esperienza goriziana nel welfarismo della comunità terapeutica, a farne un prodotto editoriale, un premio letterario.
Come non riconoscere un evidente parallelismo con quanto sta succedendo con Giulia Innocenzi e il suo bestseller Tritacarne? Anche qui l’istituzione ha tenuto ben d’occhio e seguito l’impatto della denuncia antispecista sulla coscienza del consumatore: ha capito che il cittadino non intende rinunciare a mangiare l’animale, ma non vuole allo stesso tempo sentirsi in colpa, non tollera di essere responsabilizzato e si illude immaginando animali da cortile, ruspanti o fattorie familiari. È a questo punto che il sistema gli presenta un nuovo prodotto, Giulia Innocenzi, inventata ex novo ben istruita e retribuita per persuadere il consumatore a sentirsi in pace perché sta mangiando un animale che è morto “più comodamente”: è come mettere il condannato a morte sul divano davanti alla televisione piuttosto che bendato contro il muro.
C’è ovviamente una differenza sostanziale: mentre Basaglia ha rischiato di essere strumentalizzato per smorzare l’impatto rivoluzionario della liberazione manicomiale, le varie Giulie del welfarismo sono strumenti del sistema per annientare il movimento di liberazione animale e obnubilare la mente di tiepidi antispecisti. La comunità terapeutica fu presto trasformata in strumento per scongiurare e sventare la chiusura totale dell’istituto manicomiale: Giulia Innocenzi è messa in circolazione per scongiurare e sventare la chiusura definitiva dell’allevamento.
Il libro
Tritacarne e i programmi televisivi connessi sono estremamente funzionali all’accettazione e metabolizzazione della morte animale e, sotto il derivato del welfarismo, riproducono la violenza e l’assassinio istituzionalizzato e legalizzato.
Anche qui un premio speciale probabilmente sancirà l’ennesima vittoria del welfarismo che, in poche parole, significa sostanzialmente scendere a compromesso con il sistema e mercanteggiare il corpo e la vita di un altro: pura, spietata e sadica viltà dalle nefaste e irreversibili conseguenze.

Il welfarismo non è benessere animale: è benessere autoreferenziale dell’uomo, è autismo antropocentrico come totale incapacità di relazionarsi all’altro; è mettere a tacere lo scandalo dei colpi che vengono inferti quotidianamente all’animale.

Note:

1 Contemporaneamente anche a Perugia grazie all’opera dell’ingegnere Ilvano Rasimelli, al nuovo direttore Francesco Sediari, agli psichiatri Carlo Manuali, Carlo Brutti e Francesco Scotti iniziava il percorso di apertura e di decentramento dei servizi di igiene mentale; e poi a ruota libera, seguendo la “diaspora dei goriziani” (Giovanni Jervis, Letizia Comba, Giorgio Antonucci, Agostino Pirella, Edelweiss Cotti, Leopoldo Tesi), il San Lazzaro di Reggio Emilia con buoni risultati di “territorializzazione” dei servizi sanitari, Arezzo, la breve vicenda di Cividale del Friuli, il San Giovanni di Trieste e pian piano altri manicomi diffusi in tutta l’Italia.
Il cambiamento a Colorno avvenne con la nomina di Mario Tommasini al ruolo di assessore provinciale con competenza sulla gestione del manicomio: visto l’inferno, Tommasini raggiunse Basaglia a Gorizia sancendo quel gemellaggio tra le due realtà manicomiali che intrecciarono più volte il loro cammino e la loro lotta. Ci furono immediate e reciproche visite tra le due equipe per cui Tommasini si convinse a seguire l’esempio goriziano: si impegnò personalmente nella diffusione e pubblicazione del primo documento sull’esperienza goriziana Che cos’è la psichiatria? e poi, nel 1970, chiamò Basaglia a Colorno come direttore dopo che altri due esponenti dell’avanguardia goriziana, Antonio Slavich e Lucio Schittar, vi erano già giunti in avanscoperta e per preparare il terreno: ma Colorno aveva già fatto i suoi grandi passi verso il decentramento territoriale.
Per Colorno, infine, passarono anche alcuni dei futuri protagonisti della scena triestina come Franco Rotelli, Peppe Dell’Acqua, Assunta Signorelli e Giovanna Gallio.

2 LUIGI TOMASI, L’ospedale psichiatrico provinciale dal 1948 al 1955, Giacomo Ferrari & Figli, Parma 1956

3 MARCO BELLOCCHIO, Matti da slegare, Italia 1975

4 Massimo Bucciantini, Esperimento Auschwitz, Einaudi, Torino 2011, pag. 87

5 SCIPION PINEL, Traité Complet du régime sanitaire des aliénés, Paris 1836. Scipion Pinel racconta molto enfaticamente al limite dell’apoteosi le dodici liberazioni compiute dal padre sempre dai risultati miracolosi. Tra questi famoso è il caso di Chevingé che, liberato, divenne valido aiutante di Pinel. Esquirol, allievo di Pinel, nel suo Des Maladies mentales del 1838, riprendendo il racconto di Scipion, contribuì a legittimare definitivamente la fama di Pinel come colui che, nel 1793, abolì definitivamente l’uso delle catene nei manicomi.

6 Non voglio in queste pagine metaforizzare l’animale destituendolo nella sostituzione della sua sofferenza con quella umana, ma piuttosto metaforizzare le architetture detentive.

7 PIRKKO PELTONEN, La favola del serpente, Finlandia1968

8 GIANNI SERRA, Fortezze vuote, Italia 1975

9 MARCO BELLOCCHIO, Matti da slegare, cit.

10 A cura di FRANCO BASAGLIA, L’istituzione negata, Einaudi, Torino 1968, pag. 149

11 A cura di FRANCO BASAGLIA, L’istituzione negata, cit., pag. 362

12 MICHEL FOUCAULT, Storia della follia nell’età classica, Bur, Milano 2014, pag. 669. Scrive Foucault: “La leggenda di Pinel […] trasmette dei valori mitici, che la psichiatria del XIX secolo accetterà come evidenza di natura. Ma sotto i miti stessi c’era un’operazione, o meglio una serie di operazioni, che hanno silenziosamente organizzato il mondo asilare, i metodi di guarigione e l’esperienza concreta della follia”. Il mito di Pinel, per Foucault, è nato per dare dignità e un’immagine umanitaria alle fondamenta storiche della psichiatria.

SULLA ZATTERA DI ELIO SILVESTRI

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DA DIABOLIK A CALIMERO, DALLA POP ART AL WOMEN’S LIBERATION FRONT.
CALEIDOSCOPIA DI UN ARTISTA

di Rodrigo Codermatz

Quando, un caldo pomeriggio di due estati fa, sono stato invitato da un’amica all’inaugurazione di una personale di suo padre in un ameno paesino della pedemontana nel pordenonese, dove risiedono già da anni, non avrei certo pensato di scoprire un personaggio poliedrico e interessante come Elio Silvestri, un’arte così variegata e particolare i cui colori e soggetti mi sono entrati subito nell’animo e hanno colpito il mio cuore.

A colpirmi sin dall’inizio sono state le Spiagge della sua più recente produzione, un realismo fotografico che ci riporta alla memoria senz’altro Edward Hopper e che ritroviamo atomizzato in quei “particolari fuori-posto” sempre presenti nella sua opera, anche antecedente, quale inaspettato automatismo che si “commette” quando ci si crede inosservati, aprendo così un’improvvisa nudità nella scena dipinta: una calza da risistemare, una sottoveste slacciata, una gamba scoperta, una spallina scesa, particolari di una notevole grazia e al contempo carica erotica, un lento denudarsi della realtà stessa che porta ad innamorarci delle donne di Elio.

Ci si innamora della Figura (1980), della Modella (1989), de La pastora (1993), del fatto di averle in qualche modo sorprese (per esempio Modella su sfondo macro): esse comunicano sempre una grande vivacità e gioia di vivere, trasmettono i colori e le luci della giovinezza, traboccano di vita come un profumo che riempie l’aria della sua fragranza e fa sognare. E vanno in bicicletta per lunghi viali, si distendono sull’erba tra fiori, riposano all’ombra di un albero, animano un Pic-nic alle Capannelle (1993), si librano nell’aria su altalene, si nascondono tra roseti e tendaggi, prendono il sole sulla spiaggia, si denudano nella Grotta Azzurra, portano a spasso il cane, riempiono con un’inesprimibile delicatezza giardini e the pomeridiani impressionisti (Il the delle cinque, 1994) sotto pergolati di pampini e glicine in fiore (La visita, 1993), tra salotti in vimini e porcellane, gatti, ortensie e amache (Figura in giardino, 1993), che mi hanno subito ricordato alcune pagine dei romanzi di Edith Warthon e William James.
Un grande tributo alla sensualità della donna: questa fu la mia prima impressione che volli esprimere personalmente all’artista.

Ma l’inaugurazione di una personale è sempre un gran viavai di persone, non è certo il momento adatto e opportuno per approcciarsi ad un artista tra l’altro così riservato e schivo come Elio, ma allo stesso tempo assolutamente “alla mano”, di una disponibilità e gentilezza estrema: certamente non ci si può accontentare di un incontro così formale e circostanziale. Quando, poi, si scoprono la sua vita e la sua attività artistica ci si sente quasi truffati dalla sua modestia e riservatezza, perché Elio non ama parlare troppo di sé, non ama riconoscersi dei meriti, dei successi: preferisce cedere il palco e ritirarsi dietro le quinte tanto che mi ritornano alla mente le parole del poeta inglese William Butler Yeats: “i migliori difettano d’ogni convinzione, i peggiori sono colmi d’appassionata intensità”.
Chi dovrebbe parlare rimane sempre sciaguratamente zitto.
Elio mi ha confessato in seguito di diffidare dell’opera d’arte quando poi si fissa in mero investimento commerciale e business perdendo il suo esprite originario: cifra di un carattere forse troppo severo e che chiede troppo a se stesso o forse di uno autentico spirito artistico che è sempre in fieri e mai completo, mai definitivo perché come scrive Jorge Luis Borges il concetto di definitivo non può applicarsi altro che alla religione e alla stanchezza.

Così Elio non rivela di essere uno dei padri di tanti personaggi che fanno ormai parte del nostro immaginario collettivo, della nostra storia, della nostra società: non racconta di aver messo al mondo Diabolik e avergli dato, per mano del collega Glauco Coretti, le sue sopracciglia mefistoteliche; e poi Calimero, l’Olandesina e tanti altri personaggi del Carosello che anni fa entravano ogni sera nelle nostre case a fa parte della nostra stessa vita: Elio ripete “era tutto nell’aria” e chiude in sé il segreto circa la nascita di questi nostri eroi di carta.
Quella sera ho lasciato la mostra con l’intento di rincontrare prima o poi Elio, di rivedere i suoi quadri, di riascoltare gli interessanti e curiosi aneddoti di Paola, sua moglie, immancabile e affabile cicerone dell’opera del marito e di una grande simpatia, sui primi giorni di Diabolik e Calimero, sulle Spiagge, e via via per ogni quadro esposto un particolare da raccontare.
Approfittando anche dell’amicizia con Nicoletta, abbiamo iniziato un progetto più impegnativo, una vera e propria docu-intervista per illustrare qualche aspetto dell’attività artistica di Elio come designer, pubblicista, cartoonist e poi pittore.

Una domenica io e Tamara siamo invitati a pranzo nella vecchia casa di Paola ed Elio nel centro del paese: Elio viene ad accoglierci alla porta col suo bastone da passeggio, Rayban e la lunga frangia di capelli grigi à la De Chirico.
Riconosco subito come volti amici alcuni quadri sparsi qua e là nella grande cucina sul cortile interno e poi salendo le scale e al piano superiore dove Elio ci fa strada per mostrarci le sue raccolte di Big Ben Bolt di Elliot Chaplin e John CullenMurphy, de L’uomo mascherato di Lee Falk, (autore di Mandrake) e di Rip Kirby di Alex Raymond: fumetti americani che Elio ha pazientemente collezionato e riunito poi in grossi volumi rossi e che le sorelle Giussani gli chiesero in consultazione per gettare giù la prima idea di un personaggio cattivo-buono di massa, che potesse far svagare i pendolari durante il tragitto quotidiano in metropolitana perché, dice Elio, a Milano non si legge il giornale. È una grande emozione tenere in mano praticamente l’archè di Diabolik! Sul pavimento, posate contro le pareti e la libreria, le Spiagge una dietro l’altra con il blu del mare, del cielo, degli ombrelloni, delle sdraio: è il colore di Elio, della sua infanzia, della sua terra, la Puglia.

Davanti alla cinepresa Elio ci parla del suo arrivo a Milano nel 1950 per iscriversi all’Accademia di Brera, e ci racconta come avesse trovato subito lavoro presso l’”Organizzazione Pagot” come direttore di scenografia ai tempi di Carosello: “sai – dice con un sorriso – hanno mostrato proprio ieri sera Calimero per televisione: allora fu un grande successo in America!” e da lì allo studio Astorina e delle sorelle Giussani assieme agli amici Facciolo, Coretti e Paludetti a cercar di dar vita al fumetto per i pendolari: ci mostra la tavola in china di una delle prime copertine di Diabolik, un pezzo da museo!

Nell’attesa del pranzo cerchiamo solo di “rompere il ghiaccio” ma l’entusiasmo ci prende ed Elio ha troppe cose da raccontare: di Piero Manzoni, “un bambolotto sempreinpiedi” e della sua Merda d’artista1 e di una delle prime forme di proto pop art italiana quando lo stesso Manzoni un giorno fece tracciare ad Osvaldo Cavandoli la Linea su un rotolo di carta igienica mentre lui lo srotolava pian piano.
La campana del pranzo interrompe queste prime incursioni nei ricordi di Elio.
A tavola si continua a parlare della Milano dei primi anni Cinquanta, di quel bar all’angolo di Brera dove Elio e Paola frequentavano altri grandi artisti come Enrico Baj “quello dei generali” dice Paola, Roberto Crippa, Carlo Cardazzo, Carlo Carrà, Sergio Dangelo; si parla di Renato Guttuso e Lucio Fontana ed Elio ricorda di quando questi arrivò da Buenos Aires col suo Manifiesto blanco e la tela col taglio. È l’epoca dello spazialismo, dell’arte nucleare, dell’eaismo, dell’informale segno/gesto e materico: mi si apre davanti un mondo nuovo, interessante che prima non conoscevo; sento di arricchirmi minuto per minuto e non finirei mai di fare domande.
Ascolto rapito e mi rendo conto di partecipare ad una pagina di storia dell’arte italiana: mentre tutti sono già al dolce io sono ancora al secondo ed Elio me lo fa notare.

Dopo pranzo saliamo in mansarda dove Elio ha allestito il suo studio: l’odore dei muri di pietra, del pavimento in assito e delle travi di legno mi ricorda la vecchia soffitta della casa dei miei nonni: raggiungiamo una stanza più buia adibita a magazzino dei quadri dove, alla luce di una lampadina da poche candele, Elio mi sfoglia come pagine di un libro i quadri addossati alle pareti: c’è un ritratto di Van Gogh che piace a tutti ma che nessuno vuole comprare e mi indica un anacronismo, una lametta per terra che a quel tempo di certo non esisteva; Naufragio (1987), Annie (1994), I tratturi, ancora Spiagge e Vacanze d’agosto, Le ballerine, Coumaneci (1987), una copertina per un romanzo di Liala2, La musa con un De Chirico sempre presente, l’ombra di Elio, e chiedo se l’ha mai conosciuto o incontrato di persona: “sì una volta, in galleria, un personaggio schivo parlava così piano che non si capiva niente di cosa diceva”.

Che angolo lontano! Dove il quadro ritorna veramente a se stesso e i colori e le silhouette dei pennelli perdono la loro foga di dover esprimere! Man mano che Elio li recupera dal loro angolo semibuio i volti, le ombre, i colori, i fiori, le fontane e gli alberi sembrano ritentare per un istante il loro numero ma il sipario si abbassa subito e loro ritornano nell’ombra. Ultimo, quasi dimenticato da tempo, un ritratto della moglie davanti ad un letto, un quadro verde e nero con un’atmosfera tutta sua, impressione di caldo velluto, profumo di vecchia tabacchiera ed eucalipto, atmosfera da fonografo. La torre campanaria batte le ore e fuori dalle basse finestrelle del solaio vedo i tetti e i comignoli e la primavera che stenta, quest’anno. Da basso una voce ci chiama per il the.

Sono ritornato altre volte: Elio apre la porta e mi invita ad entrare: “avanti, ormai sei di casa!” e mi dice che il vecchio cavalletto di legno di mio nonno Angelo, che uso per la telecamera, gli ricorda uno simile che usava sempre Guttuso. Saliamo in salotto.
Paola, dalla stanza attigua o dal piano da basso, tende l’orecchio e ogni tanto interviene con qualche lieve precisazione e ci vuol fare sapere come le sorelle Giussani tenessero in alta considerazione Elio e ripete che lei, le prime tavole di
Diabolik, le ha viste sulla scrivania del marito, quelle sere in casa sua quando si riuniva con qualche altro collega fino a tarda ora: “e poi le sorelle erano grandi fumatrici – dice – Elio veniva a casa con il grembiule tutto giallo di nicotina e anche per questo preferì poi mettere su uno studio proprio a San Siro”.
Elio brontola di queste confidenze ma Paola, parlando sempre più sotto voce, mi dice che al contrario di tanti suoi colleghi dell’epoca, Elio non ha mai cercato il
business, non ha mai pensato al futuro ma è rimasto “puro” come artista: “basta vedere!” dice indicando con il pollice il piano superiore, la mansarda che necessiterebbe di un tetto nuovo.
Paola scompare e ricompare poco dopo con libri, cataloghi, foto e giornali e con un
Totem di Crippa: mi fa vedere un numero del 1975 de Lo Speciale dove, in mezzo alla storia dei Kennedy, ci sono due pagine dedicate ad Elio dal titolo La pop art del cartoonist Silvestri con una foto de La contestatrice del 1971 che fece grande scalpore quando fu esposta alla galleria Eros e di Rotten Apple del 1975: “ a me piacevano i Kennedy e mi aveva fatto uno strano effetto vedere Elio assieme a loro nello stesso giornale: per questo lo conservo gelosamente e con un certo orgoglio”.

Nicoletta e Paola cercano un po’ dappertutto le icone del periodo pop di Elio: una vecchia brochure di una personale a Palazzo Ceppi a Torino nel 1975 con lo Studio per Maddalena (1972), le diverse versioni de La sfinge in più colori con l’allora giovanissima Maria Schneider – “hanno perseguitato la mia infanzia” confessa Nicoletta – i Culi legati e Le mani legate; ma il più del materiale è nell’appartamento di Milano dove vive l’altra figlia, Antonella, o è andato venduto nel tempo: Elio mi mostra un catalogo di questi suoi lavori: LSD (1966) venduto a un poliziotto, Omaggio a Crivelli (1975), Women’s Liberation Front n° 1 e Women’s Liberation Front n° 2 (entrambi del 1970), Questa estate le rose sono blu un omaggio ad André Breton (1972), Adamo ed Eva (1973), Il cancello (1973),
Jungfrau (1971) in cui riconosciamo la moglie Paola giovanissima.
La pop art di Elio è contestazione, lotta di liberazione della donna, provocazione molto esplicita per quanto riguarda la droga e il sesso: “ mi ha costato anche una scomunica“ sussurra Elio a bassa voce. E ricorda quando la pop art arrivò in Italia o per lo meno quando “qualcuno in alto nelle sfere della cultura decise di far esplodere la pop art in Italia”: era la Biennale di Venezia del 1964, “arrivò, al largo di Venezia, un transatlantico con le opere della pop art americana e noi tutti con la nostra arte povera ci mettemmo in fila.”
Sopra il divano, in salotto, l’
Omaggio a Andy Warhol ci tiene d’occhio ed io ho un po’ di rammarico di non poter vedere i quadri di Milano come La contestatrice o La zattera del 1987 che cita il naufragio della medusa di Théodore Géricault (1819), “un paesaggio gulliveriano” lo definisce Elio: me ne mostra una versione diversa, senza la modella di Coubert e un piccolo studio, monocromatico rosso in mezzo ad altri suoi bozzetti e studi in china e tempera, veri e propri piccoli capolavori.

L’arte di Elio s’insinua e si fa strada tra diverse forme, tecniche, movimenti e stili, una visione aghiforme che trapassa, col suo carico di classicità, il tempo e lo spazio in una metafisica che rivela un arduo e perenne coinvolgimento di tutti gli angoli recessi della coscienza, dell’immaginazione, dell’esistenza; è ricerca intellettuale, un lungo travaglio esplorativo permeato, infine, anche dal suo interesse (un vero trasporto) per il mondo onirico e surrealista, per il paranormale3 che diviene, con la morte improvvisa e dolorosa della madre, una vera e propria esigenza di chiarificazione esistenziale. Da qui ritiri più frequenti dal mondo del lavoro per immergersi nel flusso della lettura, dello studio, dell’approfondimento spirituale nonché l’incontro con maestri, viaggi in oriente, il contatto con nuovi mondi e culture esoteriche come lo sciamanesimo di Carlos Castaneda e le teorie di Julian Jaynes – Il crollo della mente bicamerale e l’origine della coscienza è stato per anni, mi rivela Nicoletta, sul comodino di suo padre – l’interesse per la medianità, le medicine alternative4, gli stati alterati di coscienza e il rapporto di queste con la creatività.

Dalla suggestione e il fascino dei fenomeni non spiegabili dalla scienza convenzionale, Elio passa alla vera e propria ricerca esperienziale e sensitiva e alla concezione della mente come una realtà esterna, al corpo che trascende il mero organo anatomico del cervello e la locazione spazio temporale.
Una natura filosofica e mistica, quella di Elio, legata filogeneticamente alle sue origini mediterranee, ad una Magna Grecia che egli ha sempre portata in auge, al pensiero dei miti ellenici, dei primi grandi filosofi occidentali Socrate, Platone, al mondo delle idee e della deità; e ontogeneticamente al profondo mondo spirituale ma laico della sua infanzia, della madre insegnante, della cultura del sud con il suo rispetto e riverenza per i defunti ma anche con i suoi aspetti più folcloristici come i nonni che nel sogno danno i numeri del lotto.

Non manca in Elio, però, un una particolare esigenza critica e metodica (nel senso cartesiano del termine): Elio cerca sempre l’ombra nelle cose e nell’avvicinarsi a tematiche così oscure e misteriose non c’è autoritas ma la seria considerazione sulla possibilità dell’inghippo, della caduta anche in buona fede del ricercatore onesto, della strumentalizzazione del manipolatore, del truffatore, del confabulatore dai quali Elio prende le distanze.
Un percorso artistico e spirituale di avvicinamento autentico e onesto con la realtà che, alla fine, non gli ha più permesso conciliabilità e compromessi col mondo imprenditoriale e del business.

È di nuovo ora di lasciarci ma Elio scompare: Paola e Nicoletta lo cercano ma poi sentiamo che ci chiama al piano di sopra. Seduto ad un tavolino sta disegnando Calimero per Tamara: è una grande emozione; sorridiamo perché non riesce a trovare un pennarello che scriva!
Alla fine Elio e Paola ci accompagnano al portone: sotto la tettoia in giardino la poltrona d’ufficio dove Elio si riposa subito dopo pranzo; è quasi maggio ma l’aria è fresca e il Monte Cavallo è nascosto da una nube grigiastra. Elio ha preso il suo bastone perché vuole camminare un po’. Chiuso il grande portone verde sul suo mondo d’artista, lo vediamo scomparire assieme a Paola lungo una vecchia via del paese.

Da tutta questa esperienza mi è rimasto un grande arricchimento interiore, culturale e umano e un po’ di amaro in bocca e risentimento verso un sistema commerciale che inghiotte l’artista, ne sfrutta l’immaginazione, il duro lavoro, le capacità, la creatività, ne deruba l’opera e ne dimentica e cancella il nome; un sistema parassita che cresce, affatto riconoscente e grato, su un brandello strappato dall’esistenza dell’artista: forse l’arte e la vita di Elio sono stati il continuo sforzo di non perdere brandelli per strada.

http://www.eliosilvestri.it/
https://www.facebook.com/Elio-Silvestri-428337240644649/?fref=ts

Note:

1 Battuta, ad una recente asta, a 125.000 euro

2 Elio ha illustrato molte copertine di Liala e dei gialli Mondadori, come anche la rubrica “I fatti del giorno” su La famiglia cristiana

3 Elio è stato per diversi anni vicepresidente dell’Associazione Italiana Scientifica di Metapsichica

4 Elio ha praticato in passato la pranoterapia.

Una rondine

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di Tamara Sandrin

 

Una rondine è la mia sposa.
Mia amata,
che torni ogni sera,
ogni primavera.
Che bussi
leggera, ogni notte.
Se mi dormi accanto
veglierò su di te.
Fino all’inverno.

Mia amata:
una sposa, uno sposo
o solo un disegno
nel cielo.
E temo se vedo
il falco
e tremo se vedo
l’uomo.

Viaggerò un giorno con te
stanco
della mia estate.

The vegan dove

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La colomba vegana, ovvero l’anti-pasqua.

Per due colombe da 750 gr

Primo impasto

100 gr di pasta madre o un cucchiaino di lievito di birra
500 gr di farina di tipo 2
250 ml di acqua
1 cucchiaino di malto in polvere

Impastate bene tutti gli ingredienti e lasciate lievitare al caldo per una notte.

Secondo impasto

200 gr di farina di tipo 2
200 ml di latte di soia alla vaniglia
80 gr di burro di soia sciolto a bagnomaria
80 gr di zucchero di canna
il succo e la buccia grattugiata di un’arancia
2 cucchiaini di sale
1 cucchiaino di cannella in polvere
50 gr di arancia candita
100 gr di uvetta ammollata e strizzata

La mattina dopo aggiungete pian piano gli ingredienti al primo impasto e lavorate bene fino a ottenere una pasta morbida e omogenea. Ponetela in un recipiente abbastanza grande e lasciatela lievitare fino al pomeriggio (dovrebbe raddoppiare abbondantemente il suo volume in circa 8 ore).
A questo punto riprendete l’impasto, sgonfiatelo e versatelo negli stampi appositi: vedrete che con la lievitazione sarà diventato più morbido e meno solido. Fate lievitare le colombe ancora per un’oretta tenendole nel forno spento, ma con la luce accesa e una ciotolina d’acqua calda sul fondo del forno (questo permette che si formi all’interno della camera del forno il microclima ideale per l’ultima lievitazione).

Nel frattempo preparate la copertura con i seguenti ingredienti:
– 100 gr di mandorle
– 3 cucchiai di zucchero di canna
– 2 cucchiai di “uovo” di lino (bollite i semi di lino in acqua per cinque minuti, scolate il gel in eccesso e frullate bene i semi, questo preparato si conserva circa una settimana in frigo in un contenitore ben chiuso, il gel potete usarlo come un vero e proprio gel per capelli)
– 3 cucchiai di rum
– 2/3 cucchiai di acqua

Frullate molto bene le mandorle con lo zucchero fino a che non iniziano ad attaccarsi alle pareti del frullatore, trasferitele in una ciotola e aggiungete i semi di lino frullati, il rum e l’acqua sufficiente a ottenere una crema piuttosto fluida (non liquida, però) e ben spalmabile.

Togliete le colombe dal forno e accendetelo a 125°.
Distribuite uniformemente la copertura sulle colombe e decoratele con mandorle intere e granella di zucchero.

Appena il forno è caldo infornatele e lasciatele a questa temperatura per 20 minuti. Aumentate la temperatura a 150° e mantenetela per altri 20 minuti. Aumentate ancora a 175° e terminate la cottura per altri 20 minuti. I tempi di cottura possono variare da forno a forno.
Sfornate le colombe e lasciate raffreddare su una gratella prima di tagliarle.

La ricetta era già stata pubblicata su Golosità Vegane.